nl fr en

De Welwillenden of het daderperspectief als kritisch instrument. Een analyse door Luc Rasson

Luc Rasson, hoogleraar Franse literatuur aan de Universiteit Antwerpen, gaf op 11 januari 2016 aan de artistieke ploeg van De welwillenden een toelichting bij het daderperspectief in het gelijknamige boek van Jonathan Littell. 

Zouden wij massamoordenaars kunnen zijn? Dit is de vraag die Max Aue, in het openingshoofdstuk van Les Bienveillantes, in het gezicht van de lezer slingert. Het is zelfs geen vraag. Hij stelt vast: wat ik gedaan heb zou u ook gedaan hebben indien u in dezelfde omstandigheden had geleefd als ik. Max Aue zegt ons dus dat ook wij aan de rand van een put zouden kunnen staan, mensen bijeendrijven, ze verplichten zich uit te kleden en ze tenslotte met machinegeweren neermaaien – mannen, vrouwen, kinderen. Op zich is dit al geen geruststellende gedachte maar dat deze vaststelling komt uit de mond van een voormalig SS-er die niet tot inkeer is gekomen, vergroot nog de malaise. Want ook al zou er een grond van psychologische waarheid in Max Aues uitspraak zitten, dan nog maakt het feit dat ze uit de pen vloeit van een nazi haar verdacht. Want de lezer vraagt zich af in welke mate de verteller zijn toevlucht neemt tot dit argument om zijn eigen rol te minimaliseren in de genocide op de Joden. Max Aue heeft er belang bij om de lezer te betrekken in de gruwelen die hij heeft begaan. Dat is een klassieke strategie in de verdediging van nazi’s die berecht werden na de oorlog: zij stelden dat ook de geallieerden, die zich het recht toe-eigenden hen te beoordelen, wandaden hadden begaan – denk maar aan de bombardementen op de Duitse steden of, later nog, de smerige oorlog die de Fransen hebben gevoerd in Algerije. 

Vanaf de eerste bladzijden wordt het duidelijk dat De Welwillenden geen rustgevende literatuur zal zijn. Wie hunkert naar sereniteit kan dit boek beter naast zich neerleggen. Dat heeft alles te maken met twee factoren. Ten eerste, het thema zelf – de Tweede Wereldoorlog, het nazisme, de genocide. Zeventig jaar na het einde van die oorlog zijn we nog altijd niet in het reine met die periode. De wonden zijn nog niet geheeld. Romans, films, historische werken leiden nog altijd tot polemieken, tot rellen. In de Franse literatuur van de laatste jaren zijn er meerdere voorbeelden maar ik beperk me even tot de filmwereld: films als La vita è bella uit 1997 of Der Untergang in 2004 brengen het nazisme in beeld op een manier die sommigen onaanvaardbaar vinden. Het morele gewicht van deze thema’s is nog altijd zo groot dat elke poging tot artistieke uitdrukking (en zelfs tot wetenschappelijke historiografische benadering) met argusogen wordt gevolgd: je loopt op eieren, elke gepercipieerde misstap wordt je meteen aangerekend – in ethische termen. Ik denk bijvoorbeeld ook aan de virulente manier waarop Laszlo Nemes, de regisseur van het recente (en prachtige) Son of Saul, in interviews uithaalt naar Der Untergang die volgens hem een al te menselijke Hitler in beeld brengt – een Hitler die bij de kijker gevoelens van empathie zou kunnen opwekken. De tweede factor die ervoor zorgt dat deze roman als een kaakslag is aangekomen bij veel lezers is de formele keuze die Littell heeft gemaakt. Hij kent namelijk het monopolie van de vertelling toe aan een nazi. Inderdaad, van bladzijde 1 tot bladzijde 1408 in de Franse pocketuitgave leest de lezer het verhaal vanuit het perspectief van Max Aue. We zijn, als lezers, veroordeeld tot het daderperspectief. Dit is wat Pierre Nora, een bekend Frans historicus, de “literaire staatsgreep” noemde van Jonathan Littell . Hoe kom je erbij de Tweede Wereldoorlog te willen vertellen vanuit het standpunt van een Duitser, van een voormalig SS-man bovendien? De provocatie is duidelijk, zeker als je rekening houdt met mijn eerste punt, namelijk het hoge morele gehalte van de thematiek.

 

Precedenten

Nu, met die “staatsgreep” valt het wel mee. Pierre Nora en andere critici suggereren dat Jonathan Littell, dankzij die narratieve keuze, een nieuwe benadering zou hebben gevonden van de Tweede Wereldoorlog. Niets is minder waar. De Welwillenden is niet de eerste roman die het vertelperspectief of de vertelling zelf toevertrouwt aan iemand die volgens de communis opinio wordt beschouwd als een “smeerlap” of een “monster”, een fascist, een nazi, een antisemiet of, aan de andere kant van het politieke spectrum, een stalinist. Ik zou het kunnen hebben over Zuid-Amerika waar een traditie bestaat van dictatorromans die soms ook het woord geven aan die dictators. Wanneer ik me beperk tot Europa dan is de eerste literaire tekst die de lezer naar mijn weten confronteert met de invalshoek van de fascist de lange novelle die Jean Paul Sartre publiceerde in 1939, L’enfance d’un chef. In dat verhaal volg je de evolutie van een kind tot jonge volwassene en zie je hoe het personage gaandeweg in het vaarwater komt van extreem-rechts in de jaren dertig en zich ontpopt tot fascist en antisemiet – dit alles verteld vanuit zijn optiek. De lezer bevindt zich dus in het hoofd van de toekomstige fascist.

In 1953 – amper acht jaar na het einde van de oorlog – verschijnt er in Frankrijk een roman van Robert Merle, waarvan de titel luidt: La mort est mon métier. In deze tekst doet niemand minder dan Rudolf Höss zijn verhaal – de man die enkele jaren kampcommandant was van Auschwitz en de gaskamers liet bouwen. Ook hier is de lezer verplicht, van de eerste tot de laatste bladzijde, de stem te aanhoren van het monster in de overtreffende trap. Samen met de verteller denkt de lezer na over de vraag hoe je zoveel mogelijk mensen op zo weinig mogelijk tijd en op een zo proper mogelijke manier de dood instuurt. Maar men kan nog verder gaan: literatuur heeft een radicale dynamiek, tast graag grenzen af en schuwt de provocatie niet. Men kan ook het monopolie van de vertelling toekennen aan de historische figuur die voor ons de incarnatie is geworden van het absolute kwaad, namelijk Adolf Hitler. Recent nog was er scherpe satirische roman van Timur Vermes, Er ist wieder da, waar we zien hoe de Führer wakker wordt in het Berlijn van 2011 en welke commentaar hij geeft op het Duitsland van Angela Merkel. Maar er zijn al eerder pogingen geweest in de naoorlogse roman om het woord te geven aan Hitler. Ik denk bijvoorbeeld aan de weinig bekende thriller van de Canadees-Oekraïense Philip Van Rjndt, The Trial of Adolf Hitler (1980) en aan de boeiende roman van literair criticus George Steiner, The Portage to San Cristobal of A.H (1979). Beide romans vertrekken vanuit de uchronische premisse“  dat Hitler de oorlog overleefd heeft, op een bepaald ogenblik gevat wordt en een proces krijgt. De climax van deze twee romans ligt dan ook in het moment waarop de voormalige dictator zijn verdedigingsrede houdt. In het geval van Steiner’s roman is dat voor de lezer een unheimliche ervaring, want Hitler’s pleidooi is niet alleen het laatste woord van de roman – er is geen kritische reactie – maar bovendien blijkt het intellectueel bijzonder goed onderbouwd. De lezer slaat dan ook de roman dicht met een onbehaaglijk gevoel.

Ik zou nog meer romans kunnen citeren die de narratieve strategie van De Welwillenden in de praktijk brengen, zoals Il conformista (1951) van de Italiaanse romancier Alberto Moravia (ook een mooie film overigens van Bernardo Bertolucci), Der Nazi und der Friseur (1971) van Edgar Hilsenrath, Autobiografía del general Franco (1992) van Manuel Vazquez-Montalban, enz. Wat ik vooral wil tonen is dat Jonathan Littell, wanneer hij het monopolie van de vertelling aan een nazi geeft, niet de eerste is geweest. Nu, aangezien deze vertelstrategie een zeker succes blijkt te kennen, kan men zich afvragen welke meerwaarde zij heeft. Wat brengt dit eigenlijk bij? Waarom voelt een romanschrijver de behoefte het perspectief van de lezer te reduceren tot dat van een fascist, van een nazibeul, van een dictator? In de hypothese dat die lezer zelf een fascist of een nationaal-socialist is stelt er zich geen probleem: hij of zij kan dan de roman duiden op een identificerende wijze, hij of zij kan eventueel het eureka-gevoel van Rudolf Höss in La mort est mon métier delen op het ogenblik dat hij het systeem van de gaskamers uitdenkt. Maar aangezien bijna alle romans waar ik naar verwees naoorlogse romans zijn en de politieke denkbeelden van deze personages meestal - en gelukkig maar - in de marginaliteit gedrongen zijn, mogen we ervan uitgaan dat de lezer iemand is die de democratische consensus van het Europa na 1945 onderschrijft en die dus met afschuw zal reageren op de woorden van de fictieve Rudolf Höss, Adolf Hitler of Max Aue. Ik voeg er meteen aan toe dat we hier niet volledig zeker van zijn: er bestaan wel degelijk getuigenissen van lezers die zich bijvoorbeeld vereenzelvigen met de fascist in wording die Sartre in beeld brengt in  L’enfance d’un chef.

Ik herneem dus mijn vraag: wat is de meerwaarde van dergelijke romans? Een eerste mogelijkheid, de minst sympathieke wellicht, is dat deze schrijvers gefascineerd zijn door het extreme kwaad. Als ik het negatiever stel zou ik kunnen zeggen dat zij sensatiebelust zijn: sommige critici van De Welwillenden vinden dat de manier waarop de verteller de slachtpartij van Babi Yar beschrijft of de fysiologische reacties van mensen die worden opgehangen niet door de beugel kunnen. Daarop zouden we natuurlijk kunnen antwoorden dat literatuur, net als andere kunstvormen overigens, vaak een poging is om het kwaad in beeld te brengen en het te doorgronden. Denk maar aan Dantes Divina Comedia, een letterlijke afdaling in de hel met zijn catalogus van folteringen. Een tweede hypothese is de volgende: door de lezer in het hoofd te plaatsen van het monster krijg je – als het een goede roman is tenminste – inzicht in wat het monster motiveert. Wat bezielde een Rudolf Höss toen hij commandant was van Auschwitz? Misschien krijgen we, via Max Aue, inzicht in de manier waarop een nazi denkt – hoewel dat nog niet zo zeker is, ik kom daar nog op terug. Maar, als we de nazi van binnenuit begrijpen, bestaat het gevaar dan niet dat we hem legitimeren of op z’n minst begrip kunnen opbrengen voor zijn denkbeelden en eventueel zelfs zijn handelingen. Mijn derde hypothese – die ook mijn werkhypothese zal zijn in mijn duiding van Les Bienveillantes – ontleen ik aan Manuel Vazquez-Montalban, de auteur van Franco’s fictieve autobiografie. In het openingshoofdstuk schrijft de verteller dat het zijn bedoeling is de voormalige dictator uit de doden te doen opstaan om hem nog beter te doden – “resucitarlo para matarlo”. Hier wordt dus de link gelegd tussen de narratieve strategie die we ook in De Welwillenden zien en een kritisch project. Je kunt dit beschouwen als een paradoxale vorm van kritiek. Normaal gezien, als je iets of iemand bekritiseert, stel je jezelf buiten die instantie. Maar wat doen onze auteurs en Jonathan Littell in het bijzonder? Zij leven zich in in dat wat ze veroordelen. Ze identificeren zich als het ware met de vijand om hem beter te kunnen ondergraven, om hem uit te hollen. In dat geval hebben we te maken met romans die een waarschuwingsfunctie hebben en ik herinner eraan dat het woord “monster” etymologisch teruggaat op het Latijnse werkwoord monere – waarschuwen.

 

Kritische stemmen

Jonathan Littell’s keuze voor die provocerende narratieve strategie heeft voor heel wat ophef gezorgd. Het verbaast dan ook niet dat de kritieken in Frankrijk werden gekenmerkt door heftige, zelfs irrationele reacties. Ik wil hier snel een overzicht geven van een aantal pijnpunten, van bepaalde aspecten van De Welwillenden waar critici over vielen. Een eerste kritiek betreft de stijl. De woorden “academisch”, “neoklassiek” vallen. Men vindt dat de schriftuur niet is aangepast aan het onderwerp. De roman beschrijft een historische werkelijkheid die gekenmerkt wordt door een radicale ontwrichting – de holocaust – maar, zegt men, de taal volgt niet: de verteller hanteert een klassiek, literair Frans dat negentiende-eeuws aanvoelt. Balzac of Zola zouden deze roman niet anders hebben geschreven. Een criticus merkt nog op dat Littell schrijft alsof Proust, Joyce en Faulkner, iconen van het modernisme, nooit hebben bestaan. Littell’s schriftuur is passé. Een tweede, meer fundamentele, kritiek gaat over het feit an sich dat Littell een roman – dus fictie – schrijft over de Jodenvervolging en het nazisme. Historicus Edouard Husson en filosoof Michel Terestchenko publiceren bijna onmiddellijk na het verschijnen van de roman een pamflet waarin ze wijzen op de gevaren die fictie volgens hen inhoudt zeker wanneer het gaat over dergelijke zwaarwichtige onderwerpen. Ze gaan ervan uit dat fictie macht heeft, dat het een manier kan zijn om het kwaad een nieuw leven in te blazen . Met andere woorden, het nazisme evoceren in een roman vanuit een nazi-perspectief zou een manier zijn om aan propaganda te doen. Het derde punt van kritiek betreft de “staatsgreep” waar Pierre Nora het over had: is het legitiem om aan een voormalig SS-er de kans te geven het verhaal van de Tweede Wereldoorlog te vertellen? Het probleem, schrijft iemand, is niet dat je het woord geeft aan een beul, maar dat je het enkel aan hem geeft – dat hij de exclusiviteit heeft. Dit leidt ertoe, volgens andere lezers, dat je op den duur een zekere sympathie zal voelen voor de verteller. Husson en Terestchenko bevinden zich op dezelfde golflengte: Littell is er volgens hen niet in geslaagd voldoende afstand te bewaren tegenover zijn verteller. Daarom is deze roman gevaarlijk want de auteur brengt geen vangrails aan die de lezer zouden in staat stellen om de woorden van Max Aue kritisch te benaderen. De conclusie van de auteurs is dan ook onverbiddelijk: wie de lof zingt van deze roman na hem te hebben gelezen toont dat hij openstaat voor de banalisering van het nazisme .

Maar de hevigste aanval op Les Bienveillantes komt van een jonge Franse universitaire, Charlotte Lacoste, die in 2010 een 472 bladzijden tellend boek publiceert dat Séductions du bourreau heet. Haar stelling is de volgende: de beul (de folteraar, de massamoordenaar, de nazi…) is in de mode en in het bijzonder de beul die het woord neemt – ze wijt dan ook een heel hoofdstuk aan De Welwillenden. Schrijvers en kunstenaars zijn vandaag volgens haar op een ziekelijke wijze gefascineerd door die figuur en die fascinatie is de uiting van een ideologische tendens die neigt tot de rehabilitatie van de nazi en die eventueel zelfs zou kunnen leiden tot de bekering van de lezer tot het nazisme. De Welwillenden is een gevaarlijke roman omdat het volgens Lacoste onmogelijk is een grens te trekken tussen de verteller, Max Aue, en de auteur. Littell, schrijft ze, is de “medeplichtige”, de “assistent”, de “helper” van de voormalige SS-officier. In de simplistische duiding van Lacoste deelt Littell de politieke opvattingen van zijn personage en kunnen we dus niet anders dan besluiten dat deze roman propaganda is voor het nationaal-socialisme. Deze interpretatie is in mijn ogen onzinnig en ik zou er normaal gezien geen aandacht aan besteden ware het niet dat dit boek gepubliceerd werd bij de prestigieuze Presses Universitaires de France en tot mijn verbazing een ontzettend grote weerklank heeft gekend in de Franse media.

 

Een polyfonische roman

Is deze roman dus propaganda? Zijn de woorden van Max Aue ideologisch besmettelijk?  Zijn wij nazi’s geworden omdat wij deze roman hebben gelezen en misschien zelfs graag hebben gelezen? Die hypothese, die in meerdere recensies naar voren wordt geschoven, zou ik nu willen toetsen aan de hand van de roman zelf. De Welwillenden is wat mij betreft geen monologische roman – een roman die slechts één enkele stem laat horen. Schijn bedriegt. Ook al lijkt het erop dat de hoofdpersoon het monopolie van de vertelling heeft, toch hebben we te maken met een roman waarin meerdere stemmen tot uiting komen, met wat men in de literaire theorie een polyfonische roman noemt. Die veelstemmigheid is in de eerste plaats een gevolg van de ironie die de roman op alle niveaus doordesemt. Een paar voorbeelden.

Op een bepaald ogenblik discuteert een “wetenschappelijke commissie” van nazi-specialisten over de vraag of een volk uit de Kaukasus al dan niet Joods is. De commissie raakt er niet uit. Geen enkele nazi is in staat een grens te trekken tussen Joods en niet-Joods. Uiteindelijk besluit men een specialiste in de “rassenwetenschap” uit Berlijn te laten overvliegen, Dr. Weseloh. Zij hakt de knoop door op de volgende “wetenschappelijke” wijze: “De toute manière (…) leur caractère juif crève les yeux. Leurs manières sont insinuantes et ils ont essayé de nous corrompre”  (p. 463). Wat zien we hier? Deze nazi’s die zich als specialisten beschouwen blijken niet in staat om hun eigen standpunt intellectueel te onderbouwen. Het is duidelijk dat de zogenaamde wetenschap waarop zij zich baseren om een bevolking de dood in te jagen niets anders is dan gebakken lucht. De zogenaamde specialiste grijpt terug naar de domste antisemitische gemeenplaatsen – Joden zijn “gluiperig” – om de knoop door te hakken en op die manier bezegelt ze het lot van duizenden mensen. Een scherpere afwijzing van het nazi-standpunt kun je je moeilijk voorstellen.

Een ander voorbeeld van de ironie die de basisstructuur is van deze roman: Max Aue wordt ontboden bij niemand minder dan Heinrich Himmler, Reichsführer SS, de man die verantwoordelijk is voor de moord op mentaal gehandicapten, zigeuners, Joden, enz. Tegenover de hoofdpersoon drukt Himmler zijn verontwaardiging uit over de geallieerde bombardementen op de Duitse steden. Hij noemt de Britten “monsters” omdat de bommen vooral burgers treffen. De ironie springt in het oog: de man die bezig is onschuldige mannen, vrouwen en kinderen zonder onderscheid de dood in te sturen ziet zichzelf als slachtoffer. Maar de ironie wordt nog doorgetrokken en krijgt zelfs een kluchtige dimensie wanneer Himmler verwijst naar een van zijn medewerkers die is omgekomen bij het bombardement van Hamburg – maar de man is niet gedood door een bom: “il a reçu un pot de fleurs sur la tête. Des bégonias, je crois. Ou des tulipes. Il est mort sur le coup” (p. 771). Deze weinig prestigieuze dood brengt de lezer aan het lachen: de bommen missen hun doel, maar een bloempot volstaat om een hooggeplaatste nazi te doden. En dat Himmler bovendien twijfelt of het begonia’s of tulpen waren draagt uiteraard bij tot de ironie. Wat probeer ik aan te tonen met deze voorbeelden (ik zou er veel meer kunnen citeren)? Uit deze roman blijkt het volgende: telkens een nazi zijn mond opent spreekt hij tegen zichzelf, gaat hij in tegen zijn eigen belangen. Hij brengt zichzelf in diskrediet. De kans dat de lezer zich zou bekeren tot het nationaal-socialisme is dus zeer gering – tenzij natuurlijk die lezer totaal ontoegankelijk zou zijn voor ironische effecten, wat, ik geef het toe, nooit volledig uit te sluiten is.

Ik sprak over Les Bienveillantes als meerstemmige roman. Over welke stemmen gaat het? De ironie die we hier aan het werk zien is het gevolg van de spanning die bestaat tussen de stem van de verteller en de impliciete stem van de auteur. Max Aue is namelijk wat men in literaire theorie een “unreliable narrator” noemt – een verteller wiens waarden niet overeenkomen met die van de auteur – en we zien in de hele roman een spanningsveld tussen beide instanties dat ironische effecten produceert. Het is dus verkeerd te stellen dat Jonathan Littell de “assistent” zou zijn van Max Aue, dat er geen verschil zou bestaan tussen de auteur en de verteller. De kritische dimensie situeert zich juist in de impliciete dialoog tussen verteller en auteur waarbij de lezer, geconfronteerd met het daderperspectief, zich kan optrekken aan de waarden die de auteur huldigt – ook al worden die niet expliciet aangeduid.

In De Welwillenden nemen nazi’s het woord, maar ze spreken tegen zichzelf. Bovendien vind je in de roman her en der tussenkomsten van personages die zich openlijk keren tegen de nationaal-socialistische ideologie. Toegegeven, er zijn er niet heel veel, maar ze hebben een grote impact en ze worden weinig opgemerkt door de critici. Er zijn onder meer scherpe opmerkingen van Max Aues moeder, van zijn zus Una en van haar man; bovendien durven sommige Joden die op het punt staan vermoord te worden het aan om Max Aue in het openbaar terecht te wijzen.  Maar de belangrijkste kritische tussenkomst is die van linguïst, antropoloog en Wehrmacht-officier Voss die, in een gesprek met Max Aue, de fundamenten van het nationaal-socialisme op de helling zet. Zo ondergraaft hij het begrip “oorsprong” dat natuurlijk een hoeksteen vormt van de nazi-ideologie: “Tout le monde a une origine, la plupart du temps rêvée” (p. 433). Men kan, zo stelt hij, de oorsprong van een volk niet achterhalen en bovendien is wat we een volk noemen het resultaat van eeuwen van kruising en vermenging. Onnodig te zeggen dat dit radicaal ingaat tegen de zuiverheidsgedachte die aan de basis ligt van de nationaal-socialistische rassenwaan. Maar luitenant Voss gaat nog verder: hij stelt ook het begrip “ras” aan de kaak waardoor hij natuurlijk het hart raakt van de nazi-ideologie. Het begrip “ras”, poneert hij, is “un concept scientifiquement indéfinissable et donc sans valeur théorique” (p. 435). De zogenaamde antropologen die aan raciaal onderzoek doen zijn charlatans (“fumistes”) en, besluit hij, als het op basis van hun theorieën is dat je moet beslissen wie mag leven en wie moet sterven, dan kan je evengoed lukraak in een groep mensen schieten:  “vous feriez mieux d’aller tirer au hasard dans la foule, le résultat serait le même” (p. 439).

Ik vind het vreemd dat de critici die ervan uitgaan dat Littell op dezelfde golflengte zit als zijn hoofdpersonage, geen aandacht besteden aan de scherpe kritiek die luitenant Voss, die zelf tot het nazi-apparaat behoort, uit tegen de racistische ideologie. Het lijkt wel alsof ze verblind zijn door hun vooringenomenheid. Het daderperspectief dat in De Welwillenden tot uiting komt houdt natuurlijk geen risico in van ideologische besmetting, juist omdat het onmogelijk is de impliciete stem van Jonathan Littell te herleiden tot die van Max Aue. Enerzijds is er de ironie die een uiting is van het spanningsveld dat bestaat tussen de stemmen van de verteller en de auteur; anderzijds bevat deze roman kritische tegenstemmen die expliciet ingaan tegen een eenzijdige ideologische duiding. Soms hoort men dat enkel het verhaal van het slachtoffer garant zou staan voor een morele benadering van Tweede wereldoorlog, nazisme en genocide. Niets is minder waar: het perspectief van de dader zoals we het zien in De Welwillenden impliceert geen amorele visie. Integendeel, door te kiezen voor een “unreliable narrator” heeft Jonathan Littell een roman geschreven die een scherpe kritiek is van het nationaal-socialisme.

 

Les bienveillantes als encyclopedie

Het nazi-standpunt wordt dus gediscrediteerd juist door het in beeld te brengen. Dat is mijn eerste punt. Maar er is meer aan de hand. Ik denk dat de auteur met De Welwillenden een soort encyclopedie in romanvorm heeft willen schrijven over de gangbare analyses van het nazisme en van de nazi-persoonlijkheid. Om dat duidelijk te maken grijp ik even terug naar de thematiek van de gewone mens die Aue vanaf de eerste bladzijden aankaart: “wat ik gedaan heb zou u ook gedaan hebben”. En hij gebruikt in die context de uitdrukking “homme ordinaire”  – gewone mens. Nu, wie een beetje op de hoogte is van de naoorlogse analyses van de figuur van de nazi denkt hierbij meteen aan het werk van de Amerikaanse historicus Christopher Browning die in 1992 een boek schreef met als titel Ordinary Men . Browning maakt daarin een doorlichting van een bataljon Duitse soldaten van de zogenaamde Einsatzgruppen. Dit waren soldaten die naarmate het Duitse leger optrok in Polen en in de Sovjet-Unie de steden en dorpen “zuiverden” van hun Joodse inwoners. We hebben hier te maken met het eerste stadium van de Jodenuitroeiing, voor de gaskamers in werking traden. Op het eerste gezicht zouden we denken dat mensen die dergelijke daden uitvoeren buiten de mensheid staan, dat zij monsters zijn. Maar wat blijkt uit Browning’s onderzoek? De groep soldaten die hij onderzoekt was afkomstig uit Hamburg, waren gemiddeld 39 jaar, hadden meestal vrouw en kinderen, oefenden banale beroepen uit zoals ober, bediende, truckchauffeur, dokwerker en we mogen ervan uitgaan dat velen onder hen voor Hitler’s machtsovername links stemden. Kortom, gewone mensen, ordinary men, die niet voorbestemd waren om dit soort gruweldaden te plegen. Hoe zijn die mensen ertoe gekomen dergelijke dingen te doen? Browning haalt een aantal factoren aan zoals ambitie, routine, conformisme, racisme, gehoorzaamheid, ideologische indoctrinatie en maakt de weinig geruststellende vaststelling dat de meeste van die factoren ook werkzaam zijn in onze maatschappij.

Het is dus geen toeval dat Max Aue deze uitdrukking meteen in de mond neemt. Dat past perfect in de verdedigingsstrategie van de verteller die er belang bij heeft zijn eigen rol te relativeren en de lezer als ordinary man mee te betrekken in zijn verhaal. Maar wie de roman verder leest, merkt dat het niet vanzelfsprekend is om Max Aue als gewone mens te beschouwen die in de context van een totalitair regime ertoe wordt gebracht extreme daden te stellen. Ik zou het kunnen hebben over zijn incestueuze, homoseksuele, masochistische seksualiteit die weinig ordinary is en die geïnspireerd is door de theorieën van filosoof, socioloog, erotomaan Georges Bataille. Maar wat belangrijker is, de moorden die het personage begaat hebben meestal niets te maken met zijn professionele activiteiten als SS-officier. Het is waar dat hij één enkele keer in een put afdaalt om er Joden het genadeschot te geven maar zijn actieve deelname aan de Holocaust beperkt zich daartoe. In zijn privéleven daarentegen doodt hij naar hartenlust: hij heeft waarschijnlijk zijn moeder en zijn stiefvader vermoord; hij schiet de oude Duitser neer die op een kerkorgel Bach speelt terwijl de Russen oprukken; hij vermoordt de Roemeen met wie hij de liefde bedrijft in het toilet; en op de voorlaatste bladzijde van de roman slaat hij zijn goede vriend Thomas neer met een metalen staaf – een laatste moord die de lezer choqueert want Thomas was de trouwste vriend die Max Aue die altijd klaar stond om hem uit allerlei hachelijke situaties te redden. Kunnen deze daden op het conto worden geschreven van een ordinary man? Zelfs de leden van de Einsatzgruppen hadden niet de gewoonte met hun zus naar bed te gaan en hun moeder en beste vriend te vermoorden. Kortom, Max Aue eist in het openingshoofdstuk het statuut op van gewone mens maar na lectuur van de roman kunnen we alleen maar besluiten dat het personage helemaal niet gewoon is. Aue speelt met ons: hij hoopt op onze inschikkelijkheid te kunnen rekenen door te verwijzen naar een bekend verklaringsmodel van de nazi-persoonlijkheid. Maar ook Jonathan Littell speelt met de lezer: door de analyse van Christopher Browning aan te halen creëert hij een verwachtingspatroon dat hij tegelijkertijd ter discussie stelt. Mijn nazi, zo suggereert hij, beantwoordt hier niet aan.

Op dezelfde wijze gaat de auteur om met andere verklaringsmodellen van de nazi-persoonlijkheid. Ik geef nog twee voorbeelden. In 1950 publiceerde het onderzoeksteam van filosoof en socioloog Theodor Adorno een ambitieus werk over de autoritaire persoonlijkheid. Daarin poogden zij na te gaan in welke mate mensen een psychologische predispositie hebben om zich anti-democratische, fascistische opvattingen eigen te maken. Er bestaan, volgens Adorno, een aantal psychologische trekken die dat mogelijk maken, zoals bijvoorbeeld het koppig vasthouden aan traditionele waarden; de onderwerping aan leidersfiguren; agressiviteit tegen mensen die niet tot de groep behoren; weigering tot introspectie en zelfkritiek; cynisme; vernielingsdrang, enz. Dit alles vormt wat Adorno de F-scale noemt. Men kan zich natuurlijk vragen stellen bij een dergelijke benadering die abstractie maakt van de contextuele dimensie, van de geschiedenis. Zijn fascisme en nazisme fenomenen die uitsluitend ressorteren onder de psychologie? Dit is natuurlijk zeer betwistbaar maar hoe dan ook is het duidelijk dat Max Aue nog maar eens ontsnapt aan dit psychologisch profiel. Hij is geen typische nazi: hij houdt niet vast aan traditionele waarden, integendeel, hij heeft zelfs iets rebels – zeker in zijn seksueel leven; hij onderwerpt zich niet zomaar aan de bevelen die hij krijgt: meerdere keren eist hij het recht op erover na te denken en ze niet blindelings uit te voeren ; men beschouwt hem als een “intellectuel un peu compliqué” (p. 344) en inderdaad, de man heeft een reusachtige cultuur die we niet meteen associëren met de SS: hij leest Plato in de tekst, verwijst naar Lermontov’s Een held van onze tijd, is een fan van Moby Dick, houdt van Schopenhauer en koopt in Parijs de laatste Maurice Blanchot, enz. Kortom, ook al beschouwt Aue zich als een nationaal-socialist, dan nog heeft hij niets te maken met de rigide, autoritaire persoonlijkheid van Adorno. Hij zou erg laag scoren op de F-scale. 

Een derde voorbeeld waaruit blijkt dat Littell en zijn personage goed op de hoogte zijn van de analyses van het nazisme is de impliciete aanwezigheid in de roman van Klaus Theweleit . In het jaar na het verschijnen van Les bienveillantes publiceert Littell een essay met als titel Le sec et l’humide, vertaald in het Nederlands als Het droge en het vochtige. Daarin leest Jonathan Littell de memoires van de Belgische nationaalsocialist en collaborateur Léon Degrelle aan met de bril van Klaus Theweleit. Toen dat boekje verscheen was ik eerlijk gezegd ontgoocheld: na de grootse, epische, meeslepende roman lag er nu een werk voor dat op een vrij schoolse manier de analyses van Theweleit toepast. En ik stelde me de vraag waarom Littell de behoefte had gevoeld om dit te publiceren. Maar misschien eerst een heel korte samenvatting van de theorie van Klaus Theweleit, die gebaseerd is op de interpretatie van nazi of pre-nazi teksten uit de jaren twintig. De fascist – of wat hij ook de “soldatischer Mann” noemt – is er niet in geslaagd de navelstreng volledig door te knippen. Hij hangt nog vast aan zijn moeder. Hij heeft een vrouwelijke dimensie maar daar kan hij niet mee leven. Hij is namelijk bang op te lossen in het vrouwelijk vochtige. Dus zoekt hij manieren om zijn ik droog te houden en het te versterken. Dat doet hij door het vrouwelijke in zich te projecteren op de buitenwereld zodat hij het kan bevechten. Vandaar dat, in de teksten van Degrelle, communisten en Joden metaforisch worden beschreven in vloeibare termen. Voor Theweleit – en voor Littell in Het droge en het vochtige – heeft een fascist een soort dijk opgeworpen tegen het binnendringend water van communisme en Jodendom.

Ik heb me vervolgens de vanzelfsprekende vraag gesteld in welke mate deze theorie van toepassing is op De Welwillenden, want het viel me op dat Jonathan Littell in zijn essay op geen enkel ogenblik de link legt met zijn Max Aue, hoewel de lezer daar toch een beetje op wacht. Enkel Theweleit zelf suggereert een mogelijk verband in zijn nawoord. Is Max Aue de fictieve versie van Léon Degrelle? Ik ga niet in details treden maar het antwoord is negatief. Max Aue is zelfs het tegengestelde. Hij is een anti-Léon Degrelle. De roman doordrenkt is namelijk doordrenkt van water. Maritieme vergelijkingen en metaforen vind je op bijna elke bladzijde en vooral: ze worden niet negatief gevaloriseerd, integendeel. Max Aue is als een vis in het water – de uitdrukking is hier volledig op haar plaats. Is het een toeval dat de hoofdpersoon op een resoluut niet-fascistische wijze zijn seksueel genot beschrijft in vrouwelijke, natte termen? Kijk naar de volgende passage uit het openingshoofdstuk:

“j’aurais sans doute préféré être une femme […], une femme nue, sur le dos, les jambes écartées, écrasée sous le poids d’un homme […], noyée en lui en devenant la mer sans limites dans laquelle lui-même se noie, plaisir sans fin » (p. 41).

Ik zou meer voorbeelden kunnen ge

Ook interessante producties: