nl fr en

P.U.L.S. - een terugblik

Een terugblik op vijf jaar P.U.L.S. in Toneelhuis

Vooraf 

P.U.L.S. is ontstaan vanuit een vraag. Waarom moeten jonge podiumkunstenaars er vaak zo lang over doen om de grote scène te kunnen bespelen? En een tweede vraag. Wat moet je doen om daar verandering in te brengen? De vragen die Guy Cassiers zich daarover stelde, vertrokken vanuit zijn eigen ervaringen in de jaren tachtig en negentig. Artiesten van zijn generatie, die in de marge van het toenmalige ‘officiële’ toneel begonnen en het landschap van de podiumkunsten helemaal vernieuwden, zijn inmiddels al lang doorgegroeid naar de stadstheaters en de grote huizen. Maar ze legden vaak een lange weg af. Zo kon het lijken of die grote scène een ‘beloning’ was voor een lange staat van dienst. Guy Cassiers wilde van die grote scène een vanzelfsprekender onderdeel maken van het artistieke werkveld van jonge toneelmakers. Dat zou niet alleen die makers ten goede kunnen komen, maar ook de dynamiek van die grote theaters zelf. Daarom ontwikkelde hij samen met An-Marie Lambrechts en Bart Meuleman een model waarin de expertise voor de grote scène en de maîtrise van een generatie gevestigde theatermakers die voor die grote scène werkten, konden doorgegeven worden aan enkele nieuwe podiumartiesten. Men groeit immers niet ‘als vanzelf’ naar die grote scène door. P.U.L.S. is niets meer of minder dan het initiëren, organiseren en begeleiden van dat proces geweest. 

Doelstelling was om vijf nieuwe podiumartiesten te zoeken en te vragen voor een traject van vier jaar (het zouden er uiteindelijk vijf worden), door An-Marie  Lambrechts en Bart Meuleman begeleid op dagelijks niveau, en onder het  ‘peterschap’ van senior artists Jan Fabre, Jan Lauwers, Ivo Van Hove, Alain Platel en Guy Cassiers zelf. De zoektocht naar die artiesten was uitermate boeiend, door de vele gesprekken met kandidaat-artiesten zelf, met  organisatoren, docenten, dramaturgen, mensen uit het veld. We voelden wel wat tegenstand. Moest een groot huis zoiets wel doen? Zouden de jonge artiesten niet vermalen geraken, figuurlijk dan, in de machinerie van zo’n  huis? Was dit geen vorm van paternalisme? En ook: mocht het huis zelf wel de keuze maken voor die nieuwe artiesten? Moesten buitenstaanders dat niet doen? Het heeft ons niet van ons pad afgebracht. We vonden net dat een  stadstheater als Toneelhuis die verantwoordelijkheid moest opnemen. Uiteindelijk kozen we voor Bosse Provoost, Hannah De Meyer, Lisaboa Houbrechts en Timeau De Keyser. Achteraf bekeken (en toen al aangevoeld) was dat een radicale keuze, omdat ze, ondanks de vele gesprekken en reflecties, uiteindelijk vrij intuïtief, ‘vanuit de buik’ tot stand kwam. Drie van de vier artiesten kwamen daarenboven uit K.A.S.K. Gent, een ‘slecht voorbeeld  van spreiding’, terwijl de vierde (Hannah) de performance-afdeling van Maastricht had gedaan. We zijn dus allesbehalve uitgegaan van zoiets als  een brede landschapsstudie die we even breed en evenwichtig hebben ingevuld. We kozen radicaal voor eigenzinnige artiesten. We hebben daarmee hebben gehandeld vanuit het DNA van Toneelhuis zoals het door  Guy Cassiers tot leven werd gewekt: Guy heeft altijd gekozen voor de  individualiteit van de (verschillende) maker(s), dus niet voor hiërarchische of collectieve manieren van werken, die het repertoire en/of het ensemble uitdroegen. 

Die vijfde artiest is er nooit gekomen, en dat is in retrospect bekeken een grote teleurstelling. We werden er ons in de loop van onze zoektocht (2015- 2016) uitdrukkelijk van bewust dat minstens één van de vijf iemand moest zijn  met een andere culturele afkomst. We vonden ook dat we daar meer tijd voor nodig hadden, een jaar extra, maar net op dat moment moest Toneelhuis voor  de eerste keer de fameuze ‘kaasschaaf’ boven halen – het zou later nog  gebeuren. Het heeft de beslissing veroorzaakt de zoektocht naar een vijfde, andersculturele artiest stop te zetten. Daar hebben we een heel belangrijke kans tot meer diversiteit mee verloren laten gaan. Het was mogelijk ook van invloed geweest op de ganse werking van Toneelhuis. De financiële problemen waren er waarschijnlijk wel groter door geworden, en mogelijk had het ons tot pijnlijke beslissingen gedwongen in een latere fase, maar het blijft een groot mankement. 

De globale werking 

We zijn van een schets vertrokken, iets wat we als een theorie of een  tekening op papier konden uittekenen, een ‘model’, zoals we eerder zeiden. Dat hebben we dag na dag aangepast, afhankelijk van wat er zich in de  realiteit aandiende. Die houding hebben we ons heel snel eigen gemaakt. Het betekende dat we voor alle aspecten van het ganse proces maximaal rekening hielden met de vragen, wensen, soms zelf eisen van de P.U.L.S.- artiesten. We hebben de mogelijkheden van Toneelhuis daartoe maximaal of  toch in de mate van het mogelijke opgerekt, zoals dat volgens ons ook hoort wanneer je een huis voor artiesten wil zijn. In die zin werden de artiesten van  P.U.L.S. niet anders benaderd dan de andere Toneelhuisartiesten. 

Het P.U.L.S.-traject bestond uit drie pijlers: 

  • het ontwikkelen van eigen werk in minstens drie etappes
  • het volgen van stages 
  • het bijwonen van workshops 

1. Het ontwikkelen van eigen werk, oftewel individuele artiest vs. collectief 

Het eerste globale probleem dat we na onze definitieve keuze tegenkwamen, was gelinkt aan onze benadering van de jonge makers als individuele  artiesten. Na de definitieve keuze kwam zowel voor de artiesten als voor ons  aan het licht dat zij zich niet los konden zien van de mensen waarmee ze al  samenwerkten. Dat waren meestal peers, al of niet afkomstig van dezelfde toneelschool. De artiesten konden hun werk niet maken, hun traject niet  afleggen zonder artistiek co-auteurschap van fellow artists. Als gevolg daarvan beseften we dat we de artiesten in kwestie niet konden en mochten  lossnijden uit hun artistieke biotoop. Eigenlijk kregen we te maken met een  nieuwe vorm van collectiviteit, waarbij het artistieke proces bepaald wordt  door de groep of de artistieke kern, maar elk lid toch zijn eigen rol of verantwoordelijkheid heeft, en de eindbeslissing bij de regisseur ligt, diegene die vanuit de zaal het overzicht behoudt. Dat is een wezenlijk verschil met bv. STAN of De Koe. Het maakte wel dat we ons niet alleen moesten verhouden  tot de regisseur in kwestie – de maker die we hadden gekozen – maar ook  tegenover diegenen met wie hij of zij artistiek samenwerkte. 

Organisatorisch, financieel en promotioneel bleek dat vaak een moeilijke, maar ook boeiende en alleszins noodzakelijke oefening. Een andere houding  hadden we ons niet kunnen permitteren. Het was Timeau De Keyser EN  tibaldus, Lisaboa Houbrechts EN Kuiperskaai, en – twee jaar later – Bosse Provoost EN Ezra Veldhuis. Het is maar de vraag of de strikt individuele benadering van een jonge maker ervoor kan zorgen dat zo iemand stand houdt binnen een structuur als Toneelhuis. Of, achteraf gezien, het collectieve  aspect niet medeverantwoordelijk of zelfs noodzakelijk was voor het welslagen van de individuele trajecten. 

In een toekomst lijkt het ons belangrijk om, indien de vraag gesteld wordt aan  een artiest/regisseur, op voorhand uit te klaren hoe hij of zij wil werken en vooral met wie. Dat kan op termijn uiteraard veranderen (wat het geval was bij  Lisaboa Houbrechts en bij Bosse Provoost), maar het vertrekpunt moet op dat vlak wel helder zijn. Dat betekent niet dat gelijk welk jong collectief kan of  hoeft uitgenodigd te worden voor de grote scène. Artistieke  eindverantwoordelijkheid ‘vanuit de zaal’ blijft een zeer belangrijke voorwaarde, en het is precies om die expertise voor de grote scène te  ontwikkelen dat Guy Cassiers P.U.L.S. in het leven heeft geroepen. 

2. Stages 

De stages die we in gedachten hadden, moesten de P.U.L.S.-ers vertrouwd maken met het werken voor de grote scène. Dit door onder de arm genomen te worden door senior artists (een term die we vrij snel achterwege lieten, omdat de P.U.L.S.-ers hem niet vonden passen) die op dat vlak al een  internationale reputatie hadden. De stages motiveerden ook mee waarom we  de P.U.L.S.-ers voltijds konden inschrijven: ze werden niet enkel als leerproces, maar ook als werk beschouwd. 

De P.U.LS.-ers liepen dus stage bij de internationaal gereputeerde artiesten  die we bij het project betrokken. Tegelijk haalden we zelf de banden aan met deze artiesten door hun werk te tonen. Dat zorgde voor een unieke situatie: we programmeerden zowel de ‘oude’ generatie als de ‘nieuwe’, broederlijk en zusterlijk naast elkaar. Met Ivo van Hove en ITA was er al iets langer een samenwerking aan de gang, maar ook Jan Lauwers en Jan Fabre konden hun werk nu in de Bourla spelen, en de voorstellingen van Alain Platel, die in deSingel te zien waren, konden opgenomen worden in het Toneelhuis abonnement.

De stage-ervaringen waren verschillend, zoals de persoonlijkheden van de artiesten dat uiteraard ook zijn. Ze varieerden van ‘meedraaien in een goed geoliede machine’, zoals de P.U.LS.-ers dat vooral konden ervaren bij het  Internationale Theater Amsterdam van Ivo van Hove, tot een meer persoonlijke ontmoeting, zoals Lisaboa Houbrechts die had met Alain Platel en componist Fabrizio Cassol voor Requiem pour L.. Meedraaien in goed geoliede machine betekende overigens niet dat de stagiairs hun ervaringen bij Van Hove niet geapprecieerd zouden hebben, integendeel, men was unaniem onder de indruk van zijn manier van werken (van de gehele ITA-ploeg trouwens). 

Stages bij Guy Cassiers hadden het extra voordeel dat de P.U.L.S.-ers de Bourlaschouwburg leerden kennen, geen gemakkelijk te temmen zaal, die bovendien – maar dat was juist ook interessant – een unieke, ‘ouderwetse’  technische infrastructuur heeft, met manueel te bedienen trekken. Stage lopen bij Guy Cassiers was echt het eigen huis leren kennen, en iemand aan het werk zien die dat huis door en door kent. 

Aan het stagelopen bij Jan Fabre is een eind gekomen in de nasleep van de publiekelijke brief waarin hij beschuldigd werd van machtsmisbruik en  seksueel grensoverschrijdend gedrag. Bovendien is het tot een confrontatie gekomen tussen Fabre en één van de artiesten van P.U.L.S. Zonder een oordeel uit te spreken over de grond van de zaak – dat doet binnen  afzienbare tijd een rechtbank – is het een voorbeeld van hoe een veranderde realiteit plannen drastisch kan bijsturen. 

Daarnaast gaven sommige P.U.L.S.-ers ook aan stage te willen lopen bij  artiesten die buiten het oorspronkelijke opzet vielen. Zo volgde Hannah De Meyer stage bij Amanda Pina, Bosse Provoost bij Marc Vanrunxt en Timeau  De Keyser zowaar bij Olympique Dramatique, een gezelschap deel uitmaakt van de artiesten van Toneelhuis. 

Het systeem van stages zorgde dus voor belangrijke, leerrijke en boeiende  ervaringen, al hebben we het door ‘de kwestie Fabre’ en het ingewilligde verlangen om ook met andere ‘stagemeesters’ dan met de senior partners te  kunnen werken en cours de route aangepast. Ook dat is een voorbeeld van  hoe we van de schets waarmee we P.U.L.S. begonnen zijn afgeweken, hoe we op een veranderende realiteit hebben ingespeeld. Verder denkend op wat stages kunnen betekenen binnen het traject van jonge podiumkunstenaars,  moeten we ze misschien nog meer ‘op maat’ van de artiest in kwestie  organiseren. De vraag naar of de urgentie voor een of meerdere stages kan  ook opduiken terwijl het traject aan de gang is; het hoeft niet noodzakelijk als  een plan vooraf bepaald te worden. Neem als voorbeeld het gegeven ‘licht’, dat voor een bepaalde artiest steeds belangrijker wordt. Hij of zij zou dan een stage kunnen doen in functie van die behoefte. Het zou het stagetraject (nog) persoonlijker maken, met betrekking tot de eigen artistieke noden. 

Los daarvan hebben we gezien hoe belangrijk het voor de makers was om  voldoende in de grote zaal te kunnen werken, uiteraard voor de eigen  voorstellingen, maar ook als stagiair voor het werk van anderen. Dat blijft een  prioriteit: de grote scène leren bemeesteren. De artiesten moeten daarom  ‘uren’ kunnen ‘kloppen’ in een schouwburg, idealiter in een taak als regie- of  productieassistent.

 

3. Workshops 

Een andere pijler van het traject P.U.L.S. werd gevormd door workshops en  ontmoetingen, als het ware mini-varianten van de stages. Het ging om korte  praktische of informatieve sessies en inspirerende gesprekken met diverse  artiesten uit de wereld van de podiumkunsten, opnieuw met de grote scène  als insteek. Kwamen o.a. aan bod: Fabiana Piccioli (licht), Eric Sleichim  (geluid), Viviane De Muynck (acteren, stem), Johan Leysen (acteren), Julien  Gosselin (regie), Meg Stuart (regie, creatie)... Ook hier geldt wat voor de  stages gold: in een toekomst zouden dergelijke workshops (nog) meer in  functie van het eigen artistieke proces georganiseerd kunnen worden. Al kan  een workshop met iemand die je niet kent – en die je dus ook niet zou kiezen – voor een kort avontuur zorgen dat, misschien veel later, toch van invloed  kan zijn. Zo zal Fabiana Piccioli het lichtontwerp maken voor Lisaboa  Houbrechts’ De geschiedenis van kinderen in 2023, een gevolg van hun  kennismaking enkele jaren geleden. Workshops, al dan niet op vraag van de artiest, kunnen prikkelende sessies zijn  die hem of haar ofwel vooruithelpen in een toekomstig artistiek proces, of richtingen aangeven naar zijwegen die vooraf niet vermoed werden. 


Love at first Sight 

Het jaarlijkse stadsfestival voor nieuwe artiesten behoorde niet tot het  aanvankelijke plan. Het werd in de eerste plaats opgezet als een tool om  publiek te creëren voor de makers van P.U.L.S., een publiek dat Toneelhuis  op dat moment niet had. Het was het publiek dat zijn weg wel vond naar de kleinere plateaus, waar P.U.L.S.-ers (en andere jonge podiumartiesten) al  eerdere stappen hadden gezet. Dat we extra inspanningen moesten doen om  een nieuw publiek aan te trekken, dat openstond voor alternatieve expressievormen, was de jaren voordien al duidelijk geworden. Abonnees bleken vroeger al veel moeite te hebben met bv. het werk van Abke Haring; ze zouden dat ongetwijfeld ook hebben met de nieuwe lichting makers nadien. Waar P.U.L.S. dus vertrok vanuit de nieuwe makers, is Love at first Sight bedacht vanuit een publieksopbouw voor die nieuwe makers. Om die twee zaken te kunnen verknopen, was het noodzakelijk om de verbinding aan te gaan met andere, meestal klein(er)e plateaus. Het had als gevolg dat  verschillende Antwerpse huizen van verschillend formaat plots rond de tafel  zaten: Monty, Troubleyn, detheatermaker, deStudio, Zuidpool, Arenberg, en recenter ook WP Zimmer, HetPaleis, deSingel, KAVKA, Rataplan en Trix. Wonderlijk hoe we er op die manier en op korte tijd in slaagden een festival uit  de grond te stampen dat al snel als een belangrijk jaarlijks platform voor nieuw werk werd ervaren. We werden toegevoegd aan het rijtje TAZ, Bâtard...  en verkregen mede daardoor ons eigen profiel. 

Als context voor presentatie van P.U.LS.-werk is Love at first Sight zeker  geslaagd. Het festival begeleidde de overgang van onze artiesten van kleiner plateau naar grote scène, bv. 1095 van Lisaboa & Kuiperskaai in Monty, en Hamlet en Bruegel van Lisaboa & Kuiperskaai in de Bourla; of Yvonne van Tibaldus als scène-op-scène in de Bourla, en Het Huwelijk en Gekken & Specialisten als zaalvoorstellingen in de Bourla. We voelen wel aan dat de  P.U.L.S.-artiesten Love at first Sight stilaan ontgroeid zijn. 

Dat neemt niet weg dat Love at first Sight tot nog toe een belangrijke en zelfs noodzakelijke plek is geweest. Er wordt uitgekeken naar de programmatie en het gebeuren zelf, dat uitwaaiert over de hele stad. Het heeft voor een  doorgaand gesprek tussen de verschillende huizen gezorgd en heeft Toneelhuis, samen met P.U.L.S., opnieuw connectie gegeven met het veld van nieuwe artiesten, theaterscholen en een jong publiek. Het is noodzakelijk  dit festival te koesteren, verder te zetten en, waar mogelijk, de samenwerking tussen de partners te verdiepen. Idealiter gebeurt dat in een groter beleidsplan, dat sommige huizen op een meer structurele basis laat samenwerken als het om jonge makers gaat. Anders gezegd: Love at first Sight zou een model kunnen zijn voor verdere samenwerking met organisaties als Monty en d e t h e a t e r m a k e r, en op die manier nieuwe P.U.LS.- artiesten kunnen genereren, jonge makers die op een kleiner plateau starten en op termijn willen doorgroeien naar de grote scène. 

Welke weg hebben de P.U.L.S.-artiesten afgelegd en waar staan ze nu? 

We kunnen die vraag globaal proberen te beantwoorden, maar zullen ze toch  ook artiest per artiest moeten bekijken. Dat is maar logisch. Artiesten zijn niet inwisselbaar en lopen dus een hoogsteigen parcours. Dat werd met de jaren  steeds duidelijker. We mogen tevreden zijn dat niemand van de artiesten is  ‘uitgevallen’, wat toch een reële mogelijkheid kon zijn, gezien de druk die er op hen lag. 

Globaal gezien kunnen we zeggen dat P.U.L.S. langzaam decomposteerde (cfr. to decompose) ten gunste van de individuele artiesten. Dat is een logisch proces. Toneelhuis heeft altijd de individualiteit van de P.U.L.S.-artiesten vooropgesteld, zoals het dat met al zijn artiesten doet, bij het presenteren en promoten van hun werk en bij het uitdragen van artistieke identiteit. Toch hebben we ook rond het ‘merk’ P.U.L.S. als dusdanig de nodige publiciteit  gevoerd; we claimden immers een manier van werken op de lange termijn te ontwikkelen met nieuwe makers, we wilden ook over dat model communiceren en waar nodig de context mee te geven waarin we hun werk  toonden – bv. naar onze ‘oude’ abonnees, maar ook naar geïnteresseerde huizen en organisatoren uit het buitenland. P.U.LS. is ook zichtbaar geworden in het buitenland (vooral Frankrijk). De artiesten onder het ‘merk’ P.U.L.S. presenteren heeft ongetwijfeld een effect gehad op de aandacht. We konden er de krachten door bundelen en we kregen soms de kans om onze manier van werken uit te leggen. Het leverde bijvoorbeeld een ‘P.U.L.S.-week’ in Parijs (Théâtre de la Bastille) op, en een vergelijkbare week binnenkort in Amsterdam (februari-maart 2022). Tijdens die weken was of wordt zichtbaar hoe verschillend het werk van de artiesten is.

Lisaboa Houbrechts heeft misschien wel de ingewikkeldste weg afgelegd. Ze had een duidelijke ambitie voor ogen: grote producties maken, voor de  grote zaal, met een grote cast, en wel zo snel mogelijk. Ze zag zichzelf  uitdrukkelijk als regisseur binnen het artistieke collectief Kuiperskaai. De manier waarop ze zich presenteerde moest dat duidelijk maken: Lisaboa Houbrechts & Kuiperskaai. Lisaboa heeft haar ambities waargemaakt, ze wordt gezien als een belofte voor de grote scène, zelfs tot in Frankrijk en Polen. 

Eigenlijk maakte Lisaboa met Kuiperskaai in zekere zin al voorstellingen voor de grote scène voor ze in P.U.L.S. stapte, maar die werden noodgedwongen toch op een kleinere oppervlakte gespeeld. Het was theater dat bijna uit zijn  voegen barstte, met veel volk, multimediaal, barok en expressief. Ze was dan ook de eerste die voor de grote scène wilde werken: na Shakespeares A Winter's Tale (2016) en het door Victor Lauwers geschreven 1095 (2017), ‘grote’ voorstellingen die op kleinere plateaus speelden, ensceneerde ze in Toneelhuis haar bewerking van Hamlet (2019). Ze plaatste Gertrud, de  moeder van Hamlet, centraal en maakte zich, volgens Knack ‘met  uitgesproken hedendaagse onstuimigheid meester van Shakespeares  mythische verhaal’. Met Bruegel (2019), een internationale coproductie met Le Phénix in Valenciennes en met het barokensemble Harmonia Sacra daar, sloeg Lisaboa een nieuwe weg in. Hier stond De Dulle Griet centraal, Bruegels meest beruchte personage. Een manwijf dat rooft voor de hel, volgens de overlevering, maar Lisaboa maakte van haar een teder personage in een voorstelling die, ver voorbij elk binair denken, spreekt over het verlangen om wat men ambigu en verwerpelijk noemt als fluïde te aanvaarden en uit te dragen. ‘Bezwerend en uitdagend theater,’ schreef De Morgen. Bruegel was ook de eerste voorstelling die Lisaboa Houbrechts onder eigen naam maakte. Achter die keuze schuilen moeilijke beslissingen  en een complexe verhouding met de voormalige artistieke bondgenoten van  Kuiperskaai. Het was de taak van Toneelhuis om haar op een serene wijze te begeleiden in dat proces. 

En inmiddels maakte Lisaboa het indrukwekkende I Silenti (2021), een rechtstreeks gevolg van haar stage bij Alain Platel en Fabrizio Cassol. Het was componist Cassol die haar inviteerde om voor het Théâtre de Namur een  muzikale voorstelling te regisseren over de Porajmos, de vergeten Roma Holocaust tijdens de Tweede Wereldoorlog, en dit met de blinde violist Tcha Limberger als spilfiguur, te midden van een keure internationale topmuzikanten en -zangers. 

Lisaboa Houbrechts heeft zich met volle overgave op de grote scène gestort. Het is haar natuurlijke biotoop. Toch leidde dat niet naar steeds meer  spektakel. Haar voorstellingen evolueren naar een soberder register, met een  belangrijke rol voor zowel gecomponeerde als geïmproviseerde muziek uit verschillende culturen. Haar toekomst ligt ongetwijfeld in het muziektheater, al dan niet gebaseerd op klassieke teksten, en mogelijk ook in de opera. Lisaboa  is de enige P.U.L.S.maker die in de nieuwe beleidsperiode zal blijven werken voor Toneelhuis, in een samenwerkingsverband  met Les Ballets C de la B en de Vlaamse Opera. 

Timeau De Keyser was, net als Lisaboa, deel van een artistiek collectief: tibaldus, al opgericht in 2009. Hoewel hij met tibaldus uitgesproken beeldende voorstellingen maakte, zoals Paard: een opera (2012), koos hij van bij  aanvang van P.U.L.S. resoluut en consequent voor repertoirestukken, in het bijzonder voor het toneeloeuvre van de Poolse-Argentijnse auteur Witold Gombrowicz. Eind 2021 zal hij alle drie de teksten van Gombrowicz  geënsceneerd hebben: Yvonne, prinses van Bourgondië (2017), Het Huwelijk (2019) en Operette (2021). De keuze tussendoor voor Gekken & Specialisten (2020) van de Nigeriaanse Nobelprijswinnaar Wole Soyinka moet in het licht  van zijn liefde voor Gombrowicz gezien worden: Timeau heeft zijn tijd bij  P.U.L.S. niet enkel gebruikt om voorstellingen te maken, hij ontwikkelde ook een een visie op de relatie tussen het spel van de toneelspeler en de rollen die de mens door de maatschappij, de anderen, aangemeten of opgedrongen krijgt. Op cultuur als maatschappelijk conditionerend gegeven. Gombrowicz is met zijn personages op zoek naar een naakte staat van zijn, een onmogelijke opgave, maar zo legt hij het systeem van het ‘gekleed zijn’, van die  conditionering wel feilloos bloot. In het stuk van Soyinka trof Timeau een  verwante zienswijze aan. 

Timeau De Keyser ontwikkelde met zijn kompanen van tibaldus, Simon De Winne en Hans Mortelmans, een signatuur die op extreem sobere wijze gebruikt maakt van de middelen die het theater ter beschikking heeft. Licht,  kostuum, rekwisieten, scenografie: alles is herleid tot het strikt noodzakelijke; elke ‘valse’ vorm van theatraliteit wordt geweerd. Kostuums zijn vaak ‘gewone  kleren’; lichtstanden zijn tot een minimum beperkt; dat ene rekwisiet of  scenografische element – een mijter, een vuil doek – maakt al het andere overbodig. Omdat theatraliteit verbeelding is, en de taal/tekst en de omgang  ermee door de acteur meer dan voldoende is om de wereld voor de toeschouwer te openen en leesbaar te maken. Gegeven die schaarste aan  middelen – maar er eigenlijk mee sporend – valt de live gezongen vocale  muziek op: polyfone madrigalen, vroege barok… Als commentaar, als  interludium, om het ritme van de voorstelling mee te bepalen. Het heeft een weldadige uitwerking. 

Timeaus interesse, naast theater, voor film – hij regisseerde samen met  Pieter Dumoulin de langspeelfilm Étangs noirs –, en zijn geschreven reflecties over bv. acteren maken van hem een kunstenaar met een uitgesproken poëtica. Zeer bij de tijd, en evengoed kritisch voor vlugge en al te gemakkelijke aannames van sommige generatiegenoten als voor de vanzelfsprekende verderzetting van tradities die zichzelf niet meer in vraag stellen. 

Met de enscenering van Operette sluit Timeau niet alleen zijn verblijf bij Toneelhuis af, maar, samen met tibaldus, waarschijnlijk ook een artistiek  hoofdstuk. De toekomst ligt open, er is nog niet gekozen welke weg er  ingeslagen zal worden. 

Bosse Provoost heeft zijn interesse in beeldende kunst en installatiekunst altijd laten blijken – ze zijn ook onmiskenbaar van invloed in zijn werk. Het deed hem enkele keren twijfelen of theater wel zijn medium moest zijn, en of  een kunsthal, met de individuele manier waarop beeldende kunst zijn  toeschouwers daar aanspreekt, geen betere plek zou zijn om zijn werk te tonen. Toch is hij de confrontatie met het medium theater blijven aangaan. Je zou zijn werk, dat hij sinds 2018 ontwikkelde samen met Ezra Veldhuis, installatiekunst kunnen noemen, die altijd mee bepaald werd door duur en een spanningsboog beoogde, waardoor je toch weer bij theater uitkomt. De ruimte – van de theaterzaal – was voor hen een cruciaal onderwerp. Ze werd getoond in haar materialiteit en als plek van magie. Acteurs waren wel  present, maar zetten zich – soms letterlijk – aan de kant, ten gunste van technische middelen als licht en klank en een theaterinfrastructuur met  trekken, lampen en gordijnen. Zo ontstaat een wonderlijke eigen wereld, naar analogie met en als metafoor voor de kosmos, waarin de mens al bij al alleen maar een bescheiden rol kan spelen. We zijn maar een kruimel op de rok van  het universum, om Lucebert te citeren. 

Bosse vatte zijn traject bij P.U.LS. aan met The Act of Dying, een choreografie voor drie telkens weer opnieuw stervende lichamen, die hij samen met het collectief de polen maakte. Daarna begon zijn samenwerking met Ezra Veldhuis. In de Bourlaschouwburg ensceneerden ze de moeilijk toegankelijke poëzie van Paul Celan, een gedurfde onderneming. ‘Zelden beleefde ik zo’n bevreemdende theateravond, maar ook nooit eerder had ik het gevoel dat poëzie accurater op scène werd gebracht,’ schreef Carl De Strycker, hoofdredacteur van Poëziekrant. Nadien trokken Bosse en Ezra zich opnieuw terug in de ‘kleine zaal’ om met SUN-SET de geschiedenis van het licht te verbeelden. ‘Het briljante van de voorstelling is dat ze vertrekt van oude, bekende beeldformules waarin ‘licht’ voor een theatraal idee van ‘waarheid’ en ‘schepping’ staat om elders uit te komen. Ze laat ons zien dat we die werkelijkheid zelf produceren,’ vond Pieter T’Jonck op de website Pzazz. Je kon het ook zien als een oefening op wat ze met Indoor Weather maakten. Daarin toverden Bosse en Ezra de Bourla om tot een ecosysteem waarin de scenische ruimte samenviel met een (utopische? dystopische? atopische?) wereld in de toekomst. Een sciencefictionfilm zonder plot en met  nauwelijks herkenbare personages, waarin de hoofdrol was weggelegd voor de als Europees erfgoed bestempelde trekkenwand van de Bourla. Een spannende, unieke toneelervaring in onze oude schouwburg. 

Hannah De Meyer is altijd een buitenbeentje geweest binnen P.U.L.S., en het levende bewijs hoe ver we konden afwijken van één van onze oorspronkelijke  doelstellingen. Ze stond in al haar voorstellingen zelf op scène. Meer nog, in  twee van haar voorstellingen deed ze dat alleen. Ze heeft dan ook een bijzondere présence en is een zeer precieze, ijzersterke performer. Ze versmelt tekst en beweging tot een eigenzinnige, hybride theatertaal. 

Hannah maakte indruk met haar solo Levitations (2017), een eerste, hallucinogene stap in een zoektocht naar een fundamenteel andere omgang  met de dingen. Opmerkelijk is de intrigerende bewegingstaal waarmee Hannah haar woorden kracht bijzet. Steven Heene in TAZette: ‘Een wellustig kronkelende trip langs pieken en dalen in De Meyers rijke verbeelding.’ Met het indrukwekkende new skin (2018), opnieuw een zelfgeschreven solo, krijgt deze zoektocht een uitgesproken maatschappelijk karakter. Hannah De Meyer vertrekt expliciet vanuit haar bewondering voor een jonge generatie  anti-racistische schrijvers, economen en klimaatactivisten. Ze voelt zich verbonden met hun woede en verontwaardiging, maar ook met de tedere vastberadenheid waarmee ze hun alternatieve verhalen maken over succes en welvaart en hoe een welvarende maatschappij er zou kunnen uitzien. Het leverde haar een selectie voor het Theaterfestival 2019 op (uit het juryrapport: ‘new skin is een sterk staaltje theater: één vrouw die een alternatieve  geschiedenis – in de vorm van een fantasy verhaal – totaal geloofwaardig  brengt, en je op de koop toe de gedachte bijbrengt dat op deze planeet, ook  zonder God, alle leven en alle dingen intens verbonden zijn. Dat lukt film nooit.’). Nadat Hannah de Meyer haar in wezen intieme solowerk ook op de  scène van de Bourla uitprobeerde – waar het moeiteloos overeind bleef en  misschien zelfs nog aan kracht won – maakte ze met hi Baubo, (2020) voor het eerst ‘echt’ een voorstelling voor die scène, en dat met performer Adina McPherson aan haar zijde. hi Baubo, is een universum van vreugdevolle  weerbarstigheid. Een landschap waarin dier, spook, mens en plant feestelijk  met elkaar versmelten. 

In haar laatste voorstelling, Spirits & Pleasures (april 2022), stelt Hannah zich de uitdaging om met een grotere groep performers een sci-fi wereld te creëren die ontstaat vanuit dezelfde maatschappelijke zorg als voorgaand werk. Verschil is dat die wereld deze keer niet wordt beschreven, maar door het handelen en spreken van de performers gestalte krijgt op de (grote) scène. 

Conclusie 

Misschien hebben we ooit, in het prille begin, wel eens wat naïef en al te  bevlogen gesteld dat we met het aantrekken deze artiesten voor de ‘aflossing van de wacht’ zouden zorgen, de nieuwste generatie die de grote scène ging  bezetten. Zo werkt het natuurlijk niet. Het is geen estafette, geen lineaire doorgeefoperatie. Maar we zijn er trots op deze jonge artiesten kansen gegeven te hebben die voor hen ‘normaal gezien’ niet weggelegd zijn. Door hen tijd, ruimte en middelen te geven, door hen de toegang te verschaffen tot een systeem van stages en workshops, en een voortdurend artistiek gesprek  met hen aan te gaan, zonder ook de technische, productionele en zakelijke kanten van het theatermaken uit het oog te verliezen, kortom, door hun op alle vlakken expertise en maîtrise door te geven, konden ze hun werk ontwikkelen in de best mogelijke omstandigheden. Ze kwamen de voorbije jaren tot voorstellingen die ze voordien zelfs niet in gedachten hadden  – terwijl het onmiskenbaar hun voorstellingen zijn. Stuk voor stuk getuigen ze van een zeer eigen artistieke signatuur. 

Omgekeerd profiteerde en genoot Toneelhuis van een dynamiek die alleen jongere generaties kunnen teweegbrengen; ze introduceerden actuele theatervormen en -visies en die een theater als het onze nodig heeft. Ze brachten thematieken in huis en op de planken die geen van onze andere makers zo expliciet op de agenda plaatsten. P.U.L.S. houdt op te bestaan, maar we hopen dat een model als dit, aangepast aan alweer veranderde omstandigheden, het leven zelf, zeg maar, voor een wederzijdse beïnvloeding tussen generaties theatermakers blijft zorgen.

Bart Meuleman & Guy Cassiers