Friedrich Schiller (1759-1805), een van de grote namen in de Duitse literatuur, wordt vaak in één adem genoemd met Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Het is niet toevallig dat ze samen een monument hebben in Weimar dat op veel andere plaatsen in de wereld gekopieerd is. Ze hebben samen niet enkel een stempel gedrukt op de Duitse literatuur en het Duitse theater, maar ook op het Europese theater en op de Europese literatuur als geheel, met invloed tot vandaag. Dit ondanks het feit dat hun samenwerking van relatief korte duur was. Goethe werkte meer dan een halve eeuw in Weimar, terwijl Schiller hier maar een paar jaar gewoond en gewerkt heeft. Ze kenden elkaar wel iets langer maar de samenwerking duurde slechts een jaar of tien. Schiller stierf al op 46-jarige leeftijd, in 1805. De laatste paar jaren van zijn leven zijn van groot belang geweest voor hun samenwerking en zijn invloed, niet alleen op het werk van Goethe, maar op de hele Europese literatuur. Schiller heeft in die jaren zijn grote klassieke stukken geschreven.

Maria Stuart is een schoolvoorbeeld van  de Weimarer Klassik. Zo noemt men het werk dat door Goethe en Schiller en hun entourage werd geschreven om het belang van deze plek of stad, die het centrum van een klein hertogdom was, te benadrukken. Duitsland was destijds geen groot samenhangend rijk maar een soort van lappendeken van kleine en middelgrote rijkjes. Duitsland hinkte geweldig achterop op vlak van politieke en maatschappelijke ontwikkelingen, zeker in vergelijking met Frankrijk en Engeland. De context waarin Schiller en Goethe hun hoogstaande literatuur voortbrachten was nog bijna feodaal. Weimar was in dat opzicht geen grote uitzondering, behalve dat hertogin Anna-Amalia en haar zoon Carl August bijzonder verlichte vorsten waren met  veel interesse  voor literatuur en cultuur. Anna Amalia haalde al vroeg de jonge Goethe naar Weimar om haar zoon op te voeden. Hier werd de basis gelegd voor een stuk wereldliteratuur en voor een visie op theater en kunst die heel nauw verbonden was met een visie op cultuur in het algemeen. Het belang van theater en literatuur is iets dat Goethe en Schiller heel sterk hebben benadrukt en waar ze zich voor  hebben ingezet. Zij hebben de basis gelegd voor een programma, voor een visie waarin kunst een centrale rol te vervullen had in de culturele vorming van de burgerij. De vormende rol van theater werd in de 19^e eeuw geweldig verheerlijkt. Vooral in de 20^e eeuw, in het bijzonder na de tweede wereldoorlog, kwam deze rol zwaar ter discussie te staan. Het fantastische en fascinerende programma bleek ook een donkere kant te hebben. De visie werd  verloochening en wereldvreemdheid aangewreven. Ook sommige tijdgenoten  stonden vaak kritisch tegenover het esthetische cultuurprogramma van de Weimarer Klassik, maar die kritiek was niet altijd makkelijk te uiten. Goethe en Schiller waren de maatstaf voor alles wat in die tijd aan literatuur werd geproduceerd, wat betekende dat men zich  met hen moest  meten. Men moest al dan niet hun goedkeuring krijgen en dat leidde uiteraard ook tot verzet.

Iets meer achtergrond over de jonge Schiller is belangrijk om te zien waar hij uiteindelijk belandt wanneer hij Maria Stuart schrijft. Dit werk is een voorbeeld van zijn klassiek theater. Het is het eerste stuk dat hij geschreven heeft als hij in Weimar is komen wonen. Schiller groeide op in Stuttgart. Hij werd verplicht opgeleid aan de militaire school. Zijn vader was namelijk officier in dienst van hertog Carl-Eugen van Württemberg. Hij was een old school despoot met veel wantrouwen tegenover intellectuelen en kunstenaars, een vaak voorkomend fenomeen in het Duitsland van die tijd. De kinderen van de officiers moesten naar de militaire school. Schiller kreeg een opleiding tot legerarts, een beetje tegen zijn zin. Deze opleiding heeft wel zijn sporen nagelaten in die zin dat hij zich vroeg heeft beziggehouden met de menselijke natuur. Hij was een beroerd arts, zijn interesses lagen al gauw elders. Hij begon al vroeg te schrijven, wat een doorn in het oog van de hertog was, die hem dit uitdrukkelijk verbood. Schiller werd zelfs door hem twee weken opgesloten om deze schrijfdrift eruit te krijgen. 
De jonge Schiller schrijft in 1781 zijn eerste grote stuk De Rovers. Daarin worden twee broers opgevoerd, die elk op een andere wijze de grenzen van de moraal overschrijden. Ze begeven zich in de ruimte van het kwade, ze moorden of  bedriegen. Het stuk heeft op de jeugd een geweldige invloed. Achter het verhaal van de roversbende zien zij een verzet tegen de klemmende sfeer van de politieke situatie, een uitweg en een verlangen naar vrijheid, naar het ongeregelde. Dit is meteen een klassiek voorbeeld van wat men in de literatuur Sturm und Drang gaan noemen is. Dit idee staat voor literaire of dramatische teksten die zich verzetten tegen de al te sterke geregelde kunst die vooral moralistisch moest zijn. Een tweede groot voorbeeld is Goethes briefroman Die Leiden des jungen Werthers (1774).
Schiller moet vluchten uit Württemberg omdat hij weet dat hij anders in de kerkers van de hertog zal belanden. Hij begint aan een lang nomadisch bestaan. Een tijdje is hij dramaturg in Mannheim, waar hij veel ervaring opdoet met betrekking tot theater. Net als bij zijn hele generatie merk je dat hij sterk beïnvloed is door het werk van Shakespeare, iets dat later in zijn werk meer op de achtergrond raakt wanneer hij zich naar andere voorbeelden begint te richten.

De Rovers draait om expressie van vrijheidsdrang, het zich bevrijden van alle mogelijke regels. Schiller krijgt hiervoor zelfs het ereburgerschap in Frankrijk aangeboden. In het revolutionaire Frankrijk vindt men dit een geweldig revolutionair stuk. Strikt genomen is het dit niet, het is eerder een uiting van extreem individualisme. Schiller krijgt het staatsburgerschap aangeboden op het ogenblik dat  hij, net als de meeste andere auteurs en kunstenaars in Duitsland, heel erg huiverig staat tegenover de ontwikkelingen in Frankrijk na de revolutie. Duitsland op zich is geen eenheid waardoor veel kunstenaars verlangen naar een situatie die werd aangekondigd voor de Franse revolutie: een bevrijding van de burgerij van de knellende aanwezigheid van absolute heersers. Tegelijk huivert men voor de consequenties, de reële politieke strijd die hiervoor moet gevoerd worden, het geweld dat door figuren als Marat en Robespierre wordt belichaamd.

Goethe en Schiller zijn tijdsgenoten van wat men vroeger de late romantici gaat noemen. Deze hele generatie heeft veel problemen met de gevolgen van de Franse revolutie. Er blijft wel een grote fascinatie uitgaan naar Frankrijk en de Franse revolutie maar dan zonder het bloed, zonder de concrete politieke strijd. Dat is in zekere zin wat aan de basis ligt van dat programma dat Goethe en Schiller uiteindelijk zullen ontwikkelen in Weimar. Een programma waar veel zal ingezet worden op de hervormende kracht van kunst. Men wil uiteraard wel dat de maatschappij en de cultuur zich ontwikkelen maar men wil op dat ogenblik niets met de revolutie te maken hebben. Ook Goethe zal sterk de nadruk leggen op evolutie, transformatie, metamorfose, op het natuurlijke en geleidelijke ontwikkelingsproces, veeleer dan op de breuk die revolutie betekent. Ze gaan alles inzetten op een esthetisch programma; via de kunst, in de kunst, de mens hervormen en hopen dat door deze hervorming een nieuw soort gemeenschap kan ontstaan. Vanuit ons perspectief kan je hier veel vraagtekens bij plaatsen.
Schiller is degene die veel meer dan Goethe het programma ook theoretisch gaat formuleren. Het komt er op neer dat kunst een soort vrije en virtuele ruimte is waarin we het ideale kunnen anticiperen en inoefenen. We kunnen mogelijkheden uitproberen die ons helpen om naar iets toe te groeien. Schiller zal deze vrijplaats van de kunst ‘het spelkarakter van de kunst’ noemen. In elke mens is dit spelkarakter aanwezig en kunst is de uiting daarvan. Het maakt mogelijk dat we ons niet moeten neerleggen bij wat er is. Enerzijds probeert hij kunst een utopische functie te geven en anderzijds wil hij kunst losknippen van de concrete maatschappelijke realiteit. Schiller heeft een verleden dat te maken heeft met  de ervaring van beknotte vrijheid, van dwang. Heel zijn leven lang koos hij voor literaire stof die met geschiedenis en politiek te maken heeft. De vraag is wat hij hiermee doet en of dit iets te maken heeft met een concrete politieke situatie of dat het iets is dat losstaat van de concrete politieke realiteit van zijn tijd. Kunst is als het medium bij uitstek om te groeien in wat hij als het ideaal ziet: vrijheid.

Vrijheid is een belangrijk concept bij Schiller. Het is een vrijheid die niet onmiddellijk gekoppeld is aan een programma om die vrijheid in een concrete politiek maatschappelijke situatie te verwerken. Het is een vrijheid die heel erg idealistisch gedacht is, die gekoppeld is aan de vrijheid van de kunst. Het is een soort virtuele vrijheid die niet meteen consequenties heeft, en die virtuele vrijheid hebben we volgens Schiller nodig  om te kunnen groeien. Het is net in kunst en specifiek in theater dat hij de mogelijkheid ziet om dit soort vrijheidservaring in te oefenen. In een dramatisch stuk kan je spanningen en confrontaties opvoeren, je kan ook mislukkingen laten zien en zien hoe ze op een bepaalde manier naar een soort inzicht en verzoening leiden.

Dit is de emancipatorische vrijheid in de functie van de kunst. Dit gaat gepaard met een verloochening van de slechte realiteit. Dit hele programma is later sterk onder vuur genomen. Men heeft erop gewezen hoe makkelijk dit soort visie kan misbruikt worden. Hoe een esthetisering van het leven kan leiden tot mediatisering, esthetisch verzoenen en opheffen van allerlei geschillen, een soort wereldvreemdheid, het opheffen van inconsistenties die eigen zijn aan het leven.

Het programma van Goethe en Schiller heeft enerzijds die utopische functie. In de kunst kan je een mens opvoeren die ons leert hoe je conflicten kan beheersen en hoe je via deze weg tot een soort wijsheid kan komen. Hoe je op een grootse manier met de eindigheid en de beperkingen van het bestaan kan omgaan. Uiteraard heeft deze visie ook een wereldvreemde kant. Ze is niet bruikbaar als onmiddellijk politiek programma. Wat niet verwonderlijk is als je kijkt naar de concrete context van Weimar, een heel beschermde omgeving, waarin Goethe en Schiller werkten. Ze kregen hier veel middelen om hun ding te doen, om de burgerij op te voeden. Tegelijk zijn er grenzen aan wat mogelijk is, men wil steeds een esthetische legitimatie geven binnen dit beschermd milieu. Schiller stelt dat de mensen moeten opgevoed worden opdat er een nieuw soort gemeenschap mogelijk is. Tegelijk zegt hij dat dit slechts is voorbehouden aan bepaalde mensen, aan kleinere groepen. Hier komt het elitaire karakter naar boven. Denk hierbij ook aan Die Ode an die Freude van Schiller dat niet meteen een politiek programma is maar eerder een quasi religieus verlangen naar een gemeenschap van verwante individuen die met elkaar kunnen leven en conflicten kunnen oplossen. Vooral daarom zal men in mei ’68 Schiller sterk terugfluiten.
De Deutsche Klassik is niet zomaar te nemen of te laten. Het is een programma dat verbonden is met het additief klassiek, wat in de Europese cultuur herhaaldelijk terugkomt als een soort teruggrijpen naar de antieke cultuur. In Duitsland was men ook in dat opzicht wat later dan de anderen. Men heeft het thema van de Griekse en de Romeinse cultuur als model pas in de 18^e eeuw terug op het programma gezet. Dat is voor een deel te danken aan de Duitse archeoloog Winckelmann. Hij schreef dat we opnieuw moeten leren kijken naar klassiekers, naar de antieke beeldhouwkunst bijvoorbeeld. We hoeven die niet te imiteren maar we moeten ons er wel aan spiegelen. Het teruggrijpen naar een antieke cultuur gaat altijd gepaard met het idee dat het vandaag niet zo goed gaat, dat we moeten teruggrijpen naar hoe men het vroeger deed. Men leefde vanuit een soort ervaring van gemis, vanuit een breuk met de natuur, het feit dat men zich vervreemd voelt, een tijd van mechanisering en het idee dat de hele maatschappij gefragmenteerd is. Schiller schrijft uitgebreid over deze versplinterde wereld waarin alles gemechaniseerd en gefragmenteerd wordt.
Schiller ontwerpt twee concepten die daarna ook invloed hadden in de Duitse, maar ook in de hele Europese literatuur. Hij stelt dat onze cultuur sentimentalisch is in tegenstelling tot de antieke cultuur die naïef  is. Naïef betekent hier niet onnozel, maar het benoemt een cultuur die nog niet getekend is door de ervaring van vervreemding. Een cultuur die het contact met het geheel en de ervaring van de totaliteit nog niet verloren is. Schiller voegt hier aan toe dat we uiteraard niet kunnen terugkeren. Wij hebben een soort van gebroken relatie met het geheel. We denken te veel na waardoor we het contact met de werkelijkheid en met de natuur verloren hebben. Tegelijkertijd heeft dit te maken met onze emancipatie, wat ook onze sterkte is. We moeten dus proberen om via onze intellectuele vermogens een stap vooruit te zetten en opnieuw aan te knopen bij een totaliteitservaring. Goethe, die een veel robuustere figuur dan Schiller was, schrijft op een veel zinnelijkere manier over het klassieke. Bij hem is dit veel meer verbonden met een ervaring van het wereldse.
Het klassieke is niet iets waar men zomaar naar teruggrijpt. In de Europese literatuur waren al grote voorbeelden te vinden van een soort herbronning, een soort renaissance. In het theater was dit vooral de Franse klassiek met Racine die als groot voorbeeld werd beschouwd. Schiller leerde uit zijn stukken en uit het vertalen ervan hoe je via een doorgedreven verfijning van de vorm en de taal toch kan laten voelen welke passie en spanningen hierachter schuilgaan zonder dat je ze in het gezicht van het publiek moet gooien. Schiller probeert net als Racine om de stof zodanig te herwerken dat de stof zelf verpulverd wordt en zuivere vorm wordt. Hij wil figuren opvoeren die geconfronteerd worden met tragische conflicten en met hun eigen driften. Tegelijk moet je tonen dat ze, omdat ze zo een sterke wil hebben,  de begrenzing van de natuur overwinnen. Hij streeft een soort vergeestelijkte, hoogstaande zinnelijkheid na, een totale esthetische beheersing van natuur, materie, empirie, lichamelijkheid.

In de klassieke Franse stukken zien we enerzijds de spanningen in de taal, anderzijds is er het duistere en het passionele dat hierachter schuil gaat. Deze spanningsverhouding willen Goethe en Schiller in hun werk oplossen. Het passionele willen zij verwerken en het op een esthetische manier overstijgen.
Schiller formuleerde het programma van het klassieke werk in een lang essay dat uit zevenentwintig brieven bestaat; Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Het werk handelt over de esthetische vorming van de mens. Schiller introduceert hierin onder meer drie driften die in de menselijke aard liggen. Er is een verlangen naar het aardse en het verlangen naar het vormelijke dat verwijst naar het rationele en de ordelijkheid. Volgens hem moeten we proberen om deze vormdrift in evenwicht te brengen door middel van de derde drift, de speldrift. Voor hem is deze drift gekoppeld aan de kunst. Alleen in de kunst is het mogelijk om de harmonie opnieuw te herstellen. Zo komt de kunst weer als een soort virtuele afgeschermde ruimte van de vrijheid aan de orde.

Voor Schiller is het duidelijk dat dit altijd een streven zal blijven. Alleen in de kunst kan je figuren laten zien die een spoor tonen van wat er utopisch mogelijk is. Het feit dat hij vooral inzet op het theater, toont aan dat als kunst dit ideaal moet opvoeren, het dit vooral in de mislukking kan doen oplichten. Vandaar dat hij kiest voor de tragedie als belangrijkste literaire vorm om dit programma te realiseren. De figuren blijven ten gronde gaan maar blijven groots in deze ondergang. Ze slagen er in om naar zichzelf met een esthetische blik te kijken in hun eigen lijden. Voor het publiek was dit een ongelofelijke confrontatie. Schiller benadrukte zo het feit dat het publiek in Weimar moest worden opgevoed, dat ze uit hun eigen banaliteit moesten worden bevrijd.
In Maria Stuart blijven de spanningen tussen stof en vorm of tussen zinnelijkheid en rede tot op het einde overeind. Over deze polen, deze tegenstellingen in de mens, las Schiller veel in het werk van Immanuel Kant. Kant voert de wereld als verschijning terug op het vermogen van de mens om deze wereld voor te stellen. Het hele concept van de vrijheid is gekoppeld aan een soort verloochening van de empirische, materiële werkelijkheid.

Schiller wilde dit concept van tegenstellingen vooral gerealiseerd zien in het theater en specifiek in de tragedie. Theater is een kunstvorm die te maken heeft met een soort levendigheid die een ‘alsof situatie’ kan creëren die lijkt op een werkelijkheid en het toch niet is. Voor Schiller was dat ‘alsof’ heel belangrijk. Je ziet mensen die schijnbaar een bepaald conflict oplossen. In het verloop van het stuk kan je zien hoe een mens een bepaald proces doormaakt.

Theater was voor Schiller de plek van de waarheid. We bekijken deze stelling in de context van de periode rond 1800, één van de spannendste intellectuele periodes in de Duitse geschiedenis. Het belang van kunst en literatuur was op dit moment ongemeen groot. Schiller stelt dat kunst de plaats van de religie moet innemen.

Theater fungeert ook als een soort rechtssituatie. Mensen worden symbolisch (en soms letterlijk) voor het gerecht gebracht en de waarheid komt aan het licht. Theater heeft altijd een soort rechterlijke structuur die teruggaat op de klassieke tragedies. Je ziet hoe de mensen niet door de rechtssituatie worden gedwongen om kleur te bekennen maar hoe ze dit overstijgen. De waarheid is groter dan wat je volgens de logica van de wet kan aantonen. Dit aspect vind je zowel bij Goethe als bij Schiller terug. Zij voeren situaties op waar enerzijds veel belang wordt gehecht aan redelijkheid en koppelen dit tegelijk aan de mooie verschijning. Vaak gebeurt dit heel letterlijk. Goethe maakt van Iphigenia bijvoorbeeld een figuur die door haar pure menselijkheid zelfs de meest bloeddorstige heerser overtuigt om menselijk te zijn. Charisma is hier een sleutelwoord. Het gaat om wat je door een bepaalde verschijning of door een juist woord op de juiste plek kan bewerkstellingen. Het is niet de menselijkheid zelf die iemand overtuigt, maar haar volledige verschijning. Het charisma van haar mooie erotische verschijning speelt een grote rol, waardoor we een link naar Maria Stuart kunnen leggen.

Het is dit charisma dat wordt ingeschakeld om de burgerij te overtuigen. Alles draait om de juiste figuren die iets tegen de juiste personen zeggen zodat je in de ban geraakt van de goedheid van dit utopische verhaal.
Maria Stuart is een werk uit de latere periode van Schiller. Hij schreef dit stuk na zijn verhuizing naar Weimar. Hoewel Schiller een tijd als hoogleraar geschiedenis in Jena doceerde, was dit niet met volle overtuiging. Hij was geen historicus maar een dichter en een schrijver. De belangstelling voor geschiedenis was er wel maar hij zag die als een stof die hij moest herwerken om een verhaal te kunnen vertellen. Ook in het verhaal van Maria Stuart kloppen er allerlei details niet.

Elisabeth en Maria in het stuk lijken veel jonger dan ze in werkelijkheid waren. Op het ogenblik van het conflict tussen hen was Maria in werkelijkheid tegen de vijftig en Elisabeth nog een aantal jaren ouder. Het is wel duidelijk dat Schiller een poging heeft gedaan om hen veel jonger te laten lijken zodat de verzonnen figuur van Mortimer en de erotiek die tussen hen hangt, plausibeler wordt. Het hele conflict dat in werkelijkheid jaren in beslag nam, lijkt hier op een paar dagen samen te worden gebracht. De concentratie van de tijd is belangrijk voor een klassiek stuk.
Naast de figuur van Mortimer heeft Schiller waarschijnlijk ook verzonnen dat  graaf Leicester een liefdesrelatie zou hebben gehad met Maria Stuart, terwijl hij ook Elisabeth het hof maakt. Door dit aspect toe te voegen gaat het ook om vrouwelijke rivaliteit en worden zij seksuele rivalen. Hij zet het stuk naar zijn hand om er een dramatisch sterker werk van te maken, om het aantrekkelijker te maken als tragedie en de spanning tussen natuur (driften, gevoelens, het fysieke) en het geestelijke (de wil, de argumenten, de ideeënstrijd,…) te concretiseren

Er is veel onderzoek gedaan naar wat Maria Stuart nu juist op haar kerfstok heeft. Schiller wist heel goed waar zijn dichterlijke vrijheid het verhaal kon beïnvloeden. Het is niet bewezen of Maria Stuart werkelijk haar tweede echtgenoot heeft vermoord. Door dit in het stuk wel te bevestigen, ontstond er een waar schandaal. Zelfs de heel verlichte hertog van Weimar reageerde hierop. Door deze gebeurtenis aan het verhaal toe te voegen ontstaat er een biechtsituatie op het theater, een situatie van waarheid. Maria Stuart bekent op dit moment de moord op haar echtgenoot maar ontkent de aanslag op Elisabeth. Historische bronnen hebben bij dit laatste dan weer de neiging om te zeggen dat zij wel degelijk hier een hand in had. Je ziet waarom het voor Schiller interessanter is om deze vooronderstellingen om te keren. Ze ontkent tijdens de biecht de aanslag en wordt dus ten onrecht veroordeeld, iets dat in het stuk helemaal wordt uitgewerkt. De man die Maria Stuart beschuldigt van medeplichtigheid aan de aanslag en nadien op zijn woorden terugkomt, is opnieuw een verzinsel van Schiller. Door deze gebeurtenissen laat hij Elisabeth verschijnen als een koningin die een andere vorstin ten onrechte laat terecht stellen. Dat was ongehoord.
Behalve het feit dat Maria Stuart allicht één van de sterkste stukken van Schiller is, geldt dat het een stuk is waar je ook vandaag nog iets mee kan vertellen. Dit stuk draait om de complexe relatie tussen eros en macht, politiek en charisma, en dat ook nog eens gekoppeld  aan de hele genderproblematiek. Het complexe evenwichtspel tussen Elisabeth en Maria en de soort van patriarchale context waarin zij terecht komen heeft ook te maken met de vorm die Schiller ontworpen heeft. Er is een duidelijke structuur te herkennen in het stuk. Hij streeft niet alleen een klassieke harmonie na op vlak van de verschillende bedrijven.
Het eerste en het laatste bedrijf is voor Maria Stuart. In het eerste bedrijf is ze helemaal ‘onder’, in het laatste bedrijf is ze helemaal ‘boven’ hoewel ze onthoofd wordt. Bedrijf twee en bedrijf vier zijn voor Elisabeth die haar rivale in haar macht heeft. In het vierde bedrijf is zij nog altijd de soeverein die de macht in handen heeft maar eigenlijk verschijnt ze plots als een zwakke figuur  die zelfs letterlijk de beslissing uit handen geeft om Maria te laten terecht stellen. In het midden van het stuk komt het tweede grote schandaal van die tijd naar voren; twee koninginnen die als viswijven met elkaar beginnen ruziën. Een confrontatie die heel anders verloopt dan ze oorspronkelijk was gepland, wat ook de sterkte van het stuk uitmaakt. Schiller slaagt er in om enerzijds een bijna doorzichtige structuur neer te zetten en een verhaal te vertellen waarvan iedereen weet hoe het afloopt. Anderzijds kan hij toch een bepaald soort dramatische spanning creëren door allerlei opschortingen, intriges en verwachtingen die niet worden ingelost en waaruit iets anders volgt, te ontwikkelen. Dit heeft te maken met de grootsheid van de auteur, met zijn talent om theater te maken.

Schillers stuk  is niet alleen sterk omdat de politieke conflictstof er is, het gaat ook om het passionele dat gekoppeld is aan politiek. Elisabeth en Maria zijn twee figuren die geen privéleven hebben. Alles wat zij zeggen heeft consequenties. Politiek heeft uiteraard met enscenering te maken, met een zeker theatraliteit die voortdurend moet bevestigd worden. In dat opzicht is het ook een politiek stuk waarin  politiek als theater verschijnt. De tragiek van de machthebber die ook een figuur is met een zekere zinnelijkheid, met verlangens die niet mogen worden ingelost, dat is in elk geval wat Elisabeth heeft verinnerlijkt. Zij wil niet toegeven aan haar eigen innerlijke verlangen, vandaar ook het uitstellen van het huwelijk. Zij wil de incarnatie van de sterke machtheer zijn. Maria Stuart is meer de premoderne soevereine figuur. Ze geeft toe dat ze in het verleden fouten heeft gemaakt en irrationele beslissingen heeft genomen. Dit maakt haar op een bepaalde manier menselijker, ze leeft meer vanuit een soort buikgevoel. Vandaar de erotische, femme fatale uitstraling die zij heeft.

Schiller brengt deze verschillen samen zonder ze extreem zwart wit voor te stellen. We zien bijvoorbeeld ook hoe Elisabeth uit haar rol valt in het twistgesprek. Maria Stuart is in het conflict zichzelf ondanks het feit dat ze zich had voorgenomen om zich nederig voor te stellen en beroep te doen op de grootsheid van de vorstin.
Als je goed kijkt naar de vorm van het stuk zie je hoe Schiller tot op het metrum, tot in de taal, de spanning tussen passie, chaos en orde en structuur uitwerkt. Je ziet hoe Elisabeth, de incarnatie van wettelijkheid, ook in de taal uit haar rol valt. Schiller gebruikt pentameters; maar wanneer Elisabeth uit haar rol valt, slaagt zij er niet meer in om in een vijfvoetig metrum te spreken. Dit staat ook vermeld in de regieaanwijzing; ze is woedend maar beheerst.

Het is typisch voor Schiller dat hij zelfs naar dit soort details kijkt om de spanning ook op deze manier te uiten.
Er is discussie over het feit of het stuk eindigt met het overstijgen van het conflict. Voor Schiller is het feit dat Maria’s kop rolt, geen reden om niet te zeggen dat zij misschien wel haar eigen beperkingen overstijgt en een soort verlichting kent. Maar je kan dat ook betwijfelen. Op het einde is er nog een scène die misschien wel de meest tragische en dramatische van het hele stuk is. Maria heeft een crucifix vast en spreekt de Heer op een mystieke en erotische wijze toe. Ze valt bijna flauw op het moment dat ze Leicester ziet en valt in de armen van de man die haar verraden heeft. Lester wordt hier eigenlijk mentaal afgemaakt. In deze scène zie je dat het conflict niet is opgelost, Maria gaat niet vreugdevol naar de andere kant, de rancune blijft. Ze is zichzelf en moet nog eens uithalen. Er blijft een onduidelijkheid bestaan over de gemoedsgesteldheid van Maria Stuart. De spanningen worden tot op het einde op een sterke manier doorgevoerd. En er blijven veel vraagtekens.