nl fr en

Genot mag

Het is begin maart 2010 als we met Bart Meuleman praten. Zijn boek over popmuziek, De donkere kant van de zon, prijkt sinds enkele dagen op de longlist van de Gouden Uil 2010. Begin februari moest hij als genomineerde de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Toneelliteratuur 2010 op de valreep gunnen aan Peter De Graef. Zijn dichtbundel omdat ik ziek werd prijkt inmiddels op lijsten van diverse poëzieprijzen. Alvast twee nieuwe theaterproducties zijn in voorbereiding… Plannen te over dus. Wat drijft Bart Meuleman? Wat verbindt of scheidt al deze projecten? Het gesprek voltrekt zich door omstandigheden in twee ‘takes’. Hoe meer de tijd vordert, hoe filosofischer de gedachten.

Je hebt op dit moment een heleboel projecten tegelijk in de steigers staan. Waar komen al die plannen plots vandaan?

Ik ervaar sinds enige tijd weer een grote vrijheid in mijn hoofd. Dat is een jaar lang anders geweest. Een slechte werkervaring heeft lang een erg grote weerslag gehad op mijn energie. Nu is er opnieuw ruimte voor plannen. Eens je die vrijheid hebt, komen de plannen gewoon vanzelf. Of anderen inviteren je met mooie plannen. Je werkt op dit moment o.m. aan Duts, een komische reeks die je samen met Herwig Illegems schrijft. Was dat een plan van jou? Nee, dat was zo’n invitatie. Of preciezer nog, het was een invitatie die Herwig zelf kreeg van het productiehuis Kanakna. Of hij voor Canvas comedy wou maken. Toen hij die vraag gekregen had, belde hij me en vroeg of we dat niet samen konden doen. Zonder al te veel verwachtingen zijn we samengekomen, en het was erg plezierig om te zien dat we vanaf de eerste brainstorm meteen onze oude geestesverwantschap te-rugvonden. Onze gezamenlijke manier van werken van vroeger toen we voorstellingen maakten als het gezelschap De Zweep bleek nog steeds springlevend: hoe we situaties en personages bedenken, wat er met hen gebeurt, hoe ze reageren, ... Ik treed op als coauteur, maar het is in de eerste plaats een project van Herwig.

Moeten jullie je bij zo’n opdracht inpassen in een bepaalde werkwijze die gehanteerd wordt voor tv maken?

We hebben meteen een aantal wetmatigheden van tafel geveegd: geen zogenaamde ‘bijbel’, geen psychologische beschrijving vooraf van de personages waar je dan later rekening mee moet houden. We zijn gewoon beginnen schrijven. We hebben onszelf eenvoudige vragen gesteld: waar zit het personage? In de keuken. Oké, en wie zit er bij hem aan tafel? Enzovoort. Aan veel van die zogenaamde tv-wetmatigheden hebben we ons gat geveegd. We hebben onszelf altijd voorgehouden: het zal met onze manier van werken zijn, anders doen we het niet. En voorlopig schijnt dat te lukken, want na de eerste proefaflevering die we gedraaid hebben, mogen we verder werken. In het najaar van 2010 zal de reeks uitgezonden worden.

Wie is die Duts?

Duts is een alleenwonende en wereldvreemde vrijgezel. Hij ziet er raar uit, maar hij heeft vrede met zichzelf en met de wereld. Die buitenwereld komt vaak op zeer agressieve wijze bij hem binnen. Hijzelf wil eigenlijk niet zo veel, hij observeert. Hij praat ook niet veel, dat doen de anderen. Uiteindelijk krijgen de anderen hun agressiviteit als een boemerang terug in hun gezicht.

Duts is gebaseerd op een vroeger personage waarover Herwig een aantal ultrakorte filmpjes heeft gemaakt, Sleazy Dick. Maar hij heeft ook iets van Monsieur Hulot van Tati. Duts is een heel goedhartig personage. Je zou willen dat er meer waren zoals hij.

Hebben jullie ook al een bepaalde stijl van filmen voor ogen?

Ja, we werken met een heel bijzondere cameraman, Danny Elsen. Samen met hem gaan we voor een statische cameravoering, grote kaders, vale kleuren, in settings die tot hun uiterste minimum gestript zijn: een keuken is bij wijze van spreken een tafel met een kop koffie, en een handdoek aan een haakje.

Intussen zit je middenin de repetities van In de strafkolonie/Het hol naar Kafka? Hoe schiet dat op?

We zitten nu in het stadium dat ik alle inzichten die ik in de loop van de voorbije maanden ontwikkeld had aan de gedachten van de anderen en aan de theatrale realiteit kan beginnen toetsen. En ik merk – gelukkig – dat die inzichten standhouden, terwijl we in het repetitieproces toch alle ruimte creëren voor een gesprek.

Wat zijn die inzichten?

In de strafkolonie speelt tussen vier personages: een officier die op het punt staat een executie te laten uitvoeren, een reiziger of toerist die hiervan getuige moet zijn, een soldaat die assisteert bij de strafuitvoering en een veroordeelde.

Voor mij gaat het in de enscenering over de dialoog en de spanning tussen die personages. De officier probeert een oude manier van zijn, van rechtspreken uit te leggen aan de toerist. Hij probeert uit te leggen dat een rechtssysteem dat in onze ogen misschien zeer wreed is, ook het voordeel van de zekerheid biedt: in dat systeem weet je tenminste waar je aan toe bent. Dat het wreed is, daar ben je zelf niet schuldig aan, want de bron van de wet gaat ons vooraf. Die blijft onzichtbaar, anoniem, is door een hogere orde opgelegd. Tegelijk voel je in het betoog van de officier dat het nieuwe, dat een nieuwe wet in aantocht is.

Daartegenover staat de toerist. Hij zit in een uiterst ongemakkelijke positie. Je ziet hem denken, al weet je niet helemaal wat hij denkt – maar dat kan je, als Europeaan, wel invullen. Op een zeker moment verlaat hij zijn positie als observator en doet hij een uitspraak over wat hij ziet. Die uitspraak zal vérstrekkende gevolgen hebben...

Je combineert In de strafkolonie met een ander verhaal van Kafka, Het hol. Wat is voor jou het verband tussen die twee?

Het hol is voor mij de metafoor van een extreme beleving van een binnenwereld. Het gaat over de krampachtige verdediging van ‘de eigen plek’ en daarmee van ‘de eigen identiteit’. Het personage aan het woord is gefixeerd op die plek en de identiteit die ermee verbonden is, en vermoedt voortdurend een bedreiging daarvan. Hoe meer bedreiging het ervaart, hoe meer het die plek moet trachten te beschermen. De monoloog van dat personage moet als een tol ronddraaien in die kleine binnenwereld, die dan openklapt tot een grote buitenwereld, het ‘elders’ in onze wereld, een exotische plek, Afrika... Dat is dan de wereld van In de strafkolonie. Je komt eigenlijk van de ene gruwel in de andere terecht.

Is dat dan een directe politieke lectuur van Kafka?

Ja en nee. We hebben een paar Kafkaverfilmingen bekeken, die van Michael Haneke (Het Slot) en die van Orson Welles (Het Proces). Toch willen we die typische Kafkaiaanse wereld, met zijn bureaucraten en zijn administratie, niet vertolken in onze enscenering. We willen het naar het heden trekken. Renzo Martens’ film Enjoy poverty hebben we ook bekeken: erg interessant, maar ook dergelijk expliciet politiek perspectief kan je met deze tekst niet vertellen. Die twee uitersten moeten we vermijden. Kafka’s tekst is wat hij is. Je hoort in zijn werk echo’s van hedendaagse politieke commentaar doorklinken, maar er blijft altijd een donkere, onaanraakbare kern, die te maken heeft met een in wezen ongrijpbaar en verschrikkelijk lijdend individu. Die kern laat zich niet recupereren. Wie of wat is Kafka dan voor jou? Kafka is kunst als kritiek. Kunst als eindeloze maar ook bijna hopeloze verdediging van het individu. Kunst als binnenwereld. Het ensceneren van deze twee Kafka-teksten is voor mij een manier van omgaan met een schrijver die heel belangrijk is geweest voor mij, die mij gevormd heeft in mijn denken en manier van werken. Misschien wil ik hem na deze voorstelling voor lange tijd achter mij laten.

Na een pauze van enkele dagen nemen we het gesprek weer op. We komen terug op Kafka en de verhouding tussen kunst en werkelijkheid, theater en politiek die Bart Meuleman in zijn enscenering voor ogen heeft. Over die verhouding liet hij in een vroeger gesprek het woord ‘semi-permeabel’ vallen: kunst is deels autonoom, maar ook deels doordringbaar en doordrongen van maatschappelijke kwesties. Staat hij daar nog altijd achter, willen we weten.

Kunst moet altijd een kunstwerk zijn. Dat veronderstelt de notie van een kader, een podium. Kunst is altijd een vorm van sublimatie. Kunst is een vorm van reflectie veeleer dan een vorm van actie. Kunst weerspiegelt iets. Het is nooit het leven zoals het is. Je mag absoluut met de grens flirten, maar het blijft belangrijk om op cruciale momenten de afstand te tonen, om het werk als werk te laten zien.

Welke vorm van reflectie wil je dan in verband met Kafka naar voren schuiven?

Kafka ben ik beginnen lezen rond mijn twintigste. Ik werd aangetrokken door de wijze waarop hij een wereld verbeeldt – niet afbeeldt – vol eindeloze bespiegelingen over het individu dat zich aldoor probeert te uiten. Het gaat over expressiviteit, over het individu dat zich een weg naar boven probeert te zwemmen om lucht te krijgen. Die poging, dat is het schrijven zelf. Tegelijk is dat schrijven bij Kafka ook heel problematisch: al schrijvend rakelt het individu de maatschappelijke mechanismen op waartegen het zich juist tracht te verzetten. De vlieg kleeft zich, door tegen te spartelen, nog vaster in het web van de spin.

Modernisme gaat over dat proces, over het tot in de fijnste vertakkingen doorgevoerd verzet tegen maatschappelijke mechanismen. Totdat je bij het autonome kunstwerk terechtkomt. Zo gezien heb je twee bewegingen: je hebt het individu dat zich in al zijn complexiteit wil manifesteren tegen de maatschappelijke dwang, en je hebt de wetten van de maatschappij die door dat gevecht net zichtbaar worden. Dat is een eindeloze, quasi hopeloze strijd die toch blijft geleverd worden. Kafka is daarvan het ultieme voorbeeld.

Op dit moment is het mij minder te doen om die strijd van het individu, dan wel om de werking van de maatschappij. Op die manier kan het politieke doorschemeren, maar dan wel gesublimeerd. In die zin gebruikte ik het woord ‘semi-permeabel’: het kunstwerk is nooit een afbeelding van de realiteit. Het laat de wereld wel door, maar slechts ten dele. Het heeft ook zijn eigen wetten. De misleidende invloed van tv is in dit verband zeer groot: daar leeft een sterke tendens om de werkelijkheid zogenaamd te tonen “zoals die is”. Tenminste, dat wordt je voortdurend verteld, terwijl ik denk dat zoiets onmogelijk is.

Je wil ook een andere modernist aanpakken voor theater. Van Maurice Gilliams heb je in het voorjaar 2011 bij KVS een bewerking op stapel staan van Gregoria of een huwelijk op Elseneur.

Maurice Gilliams beschouwt zichzelf niet als een modernist maar als iemand uit de romantiek. Hij legt daarmee voor mij iets dubbels bloot van het modernisme, namelijk dat iemand aan de ene kant heel erg goed zijn tijd aanvoelt, maar er aan de andere kant niks mee te maken wil hebben. Eliot, Rilke,... die hadden een hekel aan hun tijd en grepen terug naar het verleden, maar net door een extreem vormbewustzijn waren het excellente getuigen van hun eigen tijd. Ze zien hun tijd als een soort vernietigingsmachine van het verleden.

Misschien is die dubbele reflex ook een constructie om je te kunnen uitspreken over alles in het hier-en-nu waar je het niet mee eens bent. Iemand als Gilliams grijpt op een overdreven manier naar het verleden om zijn afwijzing van het heden duidelijk te maken. En in die zin is hij een romanticus. Tegelijk vind ik dat hij te weinig kritiek heeft op dat verleden.

Waarom fascineert die ‘dubbele reflex’ jou zo?

Ik ben in de eerste plaats binnengetrokken in het universum van Gilliams door de kracht van zijn zinnen. Het zijn zinnen uit steen gehouwen. Zinnen die in duistere kelders staan. Ik word aangetrokken door de kracht van de stijl. Stijl, dat is nog zoiets. Het is de hoogstpersoonlijke signatuur van iemand om vorm te geven. In het geval van Gilliams is het een poging om iets te verheffen wat niet meer bestaat, ervaringen uit de kindertijd of de adolescentie. Er zijn mensen die daar op een ‘kleine’ manier mee omgaan. Maar bij hem is dat monumentaal. En bij hem krijgen de “stenen” ook een “ziel” mee.

Aan Gregoria – een autobiografische roman over een volledig mislukt huwelijk – heeft hij gewerkt over een tijdspanne van vijfenveertig jaar, maar hij heeft het boek uiteindelijk niet afgemaakt. Er staat heel wat ‘kreupelhout’ aan zinnen in, maar door dat kreupelhout heen komt een heel straf portret te voorschijn van een man die overgevoelig en zwak is, maar tegelijk ook giftig. Een man die niet alleen slachtoffer is van de mensen en de intriges rondom hem, maar die zelf ook een heel groot dedain heeft ten opzichte van zijn omgeving. Die combinatie van een arrogante buitenkant met een intense gevoeligheid – of omgekeerd – vind ik heel erg fascinerend. Gilliams zelf was een soort dandy, een poseur, maar met een zeer ontvankelijk gemoed. Gregoria legt haarfijn bloot welk een weerzin het hoofdpersonage heeft tegen de tijd waarin hij leeft. Je voelt meteen aan dat het hier om iemand gaat die zich niet thuis voelt in zijn tijd.

Hoe doe je het publiek hier-en-nu de tijdskloof tussen verleden en heden overbruggen?

Ik denk dat je met je voorstelling het belang moet kunnen aantonen van de strijd die iemand geleverd heeft. Dat is van alle tijden. Dat hoeft zich niet noodzakelijk nu af te spelen. In het belang van die strijd moet je geloven en dat geloof moet je hard maken. Je moet natuurlijk openingen maken naar een publiek dat daar vandaag komt naar kijken. Je moet een historisch bewustzijn creëren.

Waarom is dat belangrijk voor jou?

Omdat ik vind dat vandaag de notie ‘gisteren’ nog amper bestaat. Alles wordt zodanig opgezogen door een consumptiemachine die ons voorhoudt dat wij soeverein kunnen den- ken en beschikken over alles wat er is. Alsof hoe dingen zijn ontstaan, hoeveel tijd dat nodig heeft gehad, van geen belang is. Historisch besef is een belangrijk wapen in de strijd tegen de banaliteit.

Ik merk ook dat het plan om Kafka nu te spelen daarin past: Kafka is misschien gecanoniseerd maar hij staat op het punt te verstenen en zijn betekenis te verliezen. Terwijl hij in de jaren vijftig en zestig enorm belangrijk is geweest; hij heeft mee het existentialisme bepaald.

Ik besef dat dat misschien geen populaire thematiek is, maar ik heb daar geen schrik van. Denk ik soms toch. In zekere zin dacht ik dat ook bij mijn boek over popmuziek. Wie wil er nu in godsnaam nog iets over The Beach Boys lezen? En dat blijkt dus al bij al nogal mee te vallen.

In De donkere kant van de zon valt aan de ene kant een enorm verlangen op, een persoonlijke nostalgie haast naar die muziek die je beschrijft, maar tegelijk plaats je alles in zijn context. Dat is een verrassende combinatie.

Je probeert altijd over jezelf te schrijven, over wie je was. Je probeert die muziek opnieuw te beleven en tegelijk een kritische afstand te bewaren. Popmuziek is immers ook een hele commerciële en industriële machinerie. Ondanks een zekere gêne – is popmuziek niet te banaal om over te schrijven? – wilde ik toch schrijven over iets dat wezenlijk is ge- weest in mijn leven. Je moet het banale heel ernstig nemen. Zonder het te verheerlijken, zoals nu heel vaak gebeurt. Ik denk dat door studie van het verleden het heden beter te begrijpen is. Daar zit iets moraliserend in: je moet niet bezig zijn met vandaag maar met eergisteren. Zo is ook Martens tot stand gekomen.

Hoe kwam je tot die productie die in 2006 in première ging in Gent (NTGent & Theater Antigone)?

Ik kreeg op 13 september 2001 een telefoontje van Koen de Sutter, artistiek leider van Zuidpool. De groep was Tsjechov aan het repeteren maar na 9/11 leek dat niet langer relevant. Was het niet beter om nieuwe teksten te spelen die zouden gaan over de politiek van vandaag? Die vraag werd aan mij gesteld en aan Paul Mennes en Jeroen Olyslaegers. Ik heb Koen gezegd dat ik helemaal niks kon schrijven over de politieke toestand van vandaag. Wat ik wel wilde doen was een stuk maken over de politiek van eergisteren. Iets onderzoeken waarvan ik een afstand kan nemen, of waarvan ik al een afstand heb. Een historische figuur waarin ik mij kan ingraven. Koen gaf toen als voorbeeld Wilfried Martens en dat was meteen raak. Aan dat plan zijn we rustig beginnen werken en het heeft uiteindelijk vijf jaar geduurd voor Martens gemaakt werd.

Zegt die voorstelling dan alleen iets over de politiek van gisteren?

Je kan na die voorstelling nadenken over de politiek van nu maar met het inzicht dat die voorstelling geeft in de politiek van de voorbije vijftig jaar. Dat hoop ik toch. Tegelijkertijd wou ik ook een ander beeld geven van het leven van een politicus dan wat er vandaag elke dag in de krant staat. Martens was een heel bewuste actie daartegen.

Wat voor inzicht in de politiek heb je dan gekregen door het schrijven van Martens?

Je zou politiek haast kunnen vergelijken met kunst: politiek is een heel complex gegeven dat een eigen systeem en dynamiek heeft, maar anderzijds ook een verbrokkeld beeld geeft, of reflecteert wat er in een samenleving leeft. En dus ook semi-permeabel is. In die zin is politiek een kunst, weliswaar een heel lelijke kunst. Maar het is ook een systeem met geheel eigen wetten. En het reflecteert over de tijd, de samenleving waarin wij leven. Dat wil niet zeggen dat bepaalde wetten niet veel impact kunnen hebben op een samenleving, maar toch hinken voor mij politieke debatten altijd achterop op processen die zich al voltrokken hebben in een samenleving.

In de eerste periode van Martens was de politieke cultuur zeker anders dan nu. Politici hadden meer aanzien. Toch was dat proces van desintegratie, van verval al ingezet. Vlak na de oorlog heerste er een groot idealisme en de wil alles anders, beter te gaan doen. Na twintig jaar kwamen daar de eerste grote barsten in. Voor een deel heeft dat ook te maken met precies die beweging waaruit de nieuwe, of de moderne politiek tevoorschijn is gekomen, met name de democratisering: het opvoeden van elk kind tot een mondige burger. Daarvan kennen we intussen de voor- en de nadelen. Democratisering is het proces waar ikzelf het product van ben en tegelijkertijd is dat ook een proces met allerlei aberraties. Op het gevaar af conservatief te zijn, kan ik alleen maar zeggen dat democratisering op zijn minst een tweesnijdend zwaard is. Mondigheid zou een vorm van volwassenwording moeten zijn, terwijl mondigheid op dit moment veel met infantilisering te maken lijkt te hebben. Men schijt meningen. Kijk naar internet: het is een open riool. Maar ik wil het verleden zeker niet verheerlijken, ik zie het eerder als een eindeloze serie tweesprongen waarvan ik moet vaststellen dat heel vaak de verkeerde weg is gekozen.

Hoe verhoudt de poëzie zich tot al deze inzichten?

Als ik met poëzie bezig ben, ben ik met poëzie bezig en niet met essay. Als ik een essay wil schrijven, schrijf ik een essay en maak ik geen theatervoorstelling. Ik bedien mij van verschillende genres die ik niet door elkaar kluts, omdat ik geloof in de efectiviteit en specificiteit van al die genres en dat geldt voor poëzie ook. Da’s een vrij klassieke opvatting over de genres. De eigenheid van die genres ligt vooral in de middelen. Een gedicht kan niet de retorische kracht van een essay hebben. In een essay ontwikkelt zich een grote redenering, en met de inzet van alle stijlmiddelen ga je op zoek naar de overtuiging. Als het over kennis en begrip gaat, dan gaat het bij mij over essay.

In je gedichten leg je ook mechanismen bloot, maar misschien zijn dat eerder gevoelsmechanismen dan mechanismen van een samenleving, van een buitenwereld?

Ik weet het niet. Het schrijven van gedichten is voor mij op geen enkele manier verbon- den met een vraag van de buitenwereld. Dat gebeurde bijvoorbeeld wel met de teksten in het boek over popmuziek, waaraan ik begon te schrijven toen ik een jaar schrijver-in-residentie was bij Yang. Daarvoor had ik ook al essays geschreven maar dan altijd vanuit een agressie en niet vanuit een liefde. Ik ervoer dat als een groot gemis.

Als het over poëzie gaat, dan gaat het bij mij altijd over periodes van grote ledigheid. Ik ben er pas mee begonnen toen ik negentien was en op de filmschool zat. Uit verveling in de lessen kleurenleer. Ook theater ben ik pas na mijn negentiende beginnen schrijven. Daarvoor had ik wel wat korte proza-achtige dingen geschreven. Maar het is pas op de filmschool dat ik interesse gekregen heb in theater, in theater en poëzie. Ik was toen heel erg onder de invloed van Hans Faverey. Zowel Jan Decorte als Hans Faverey hebben voor mij de wereld geopend. Het zijn allebei mensen die dingen uit elkaar haalden, die heel radicaal waren. Als je negentien bent, dan kan dat aanspreken.

Maar je eigen stijl van theater maken is intussen toch geëvolueerd?

Ik denk dat de kracht van de stijl bij proza, de kracht van de magie bij theater, de kracht van de overtuiging bij essay, heel belangrijke strijdmiddelen zijn. In theater is de magie heel belangrijk.

De tijd dat theater een soort van leeg gestript minimaal universum moest zijn, waar geen enkel vorm van illusie mocht bestaan, die heb ik gehad. Omdat ik vind dat daar ook een vervelend moralisme van uitgaat. “Let op want iedere illusie is een vorm van bedrog.” Ik geloof heel erg dat mensen voor zichzelf kunnen denken als ze iets geopenbaard krijgen. Ik vind illusie net een heel interessant middel om mensen ergens naartoe te trekken en hen dan achteraf te laten nadenken over wat ze nu eigenlijk gezien hebben. Dat is iets wat je alleen met theater kan: mensen ergens naartoe brengen waar ze misschien helemaal niet willen zijn maar waar ze dan toch over moeten nadenken...

Ik geloof in het beeld, in de schoonheid van het beeld, in de illusie van het beeld, in het bedrog van het beeld. Dat is een heel gamma. Dat heeft ook met genot te maken. Genot mag. Absoluut. Het beeld is genot.

opgetekend door An-Marie Lambrechts,
met dank aan Erwin Jans

Ook interessante producties: