nl fr en

De tanden van Yorick

Toneelhuisdramaturg Erwin Jans hield deze lezing op een symposium van de New Lacanian School, naar aanleiding van de voorstelling Hamlet vs Hamlet.
Over Shakespeare en zijn Europese stuk bij uitstek. En waarom het prima is met je mond vol tanden te staan na het bekijken van Hamlet.

In de aanloop van de première van de voorstelling Hamlet vs Hamlet door  Toneelhuis en Toneelgroep Amsterdam op 19 maart 2014, verscheen in de krant De Morgen een voorbeschouwing onder de hoofding: “Voor als u bij Hamlet vs Hamlet niet met uw mond vol tanden wil staan”, met daarin een aantal wetenswaardigheden over Shakespeare en zijn beroemdste stuk. Men gaat er dus vanuit dat het mogelijk zou zijn een soort van bijsluiter te maken die kan voorkomen dat je met je mond vol tanden staat bij het lezen of bij het bijwonen van Hamlet! Bij het artikel staat een grote foto van een schedel. Het is sinds de romantiek een iconisch beeld geworden: de melancholische en door de dood geobsedeerde Hamlet die met de schedel van Yorick, zijn lievelingsnar en ersatz-ouder, mediteert bij de vergankelijkheid van het bestaan: “Ach, arme Yorick! Ik heb hem gekend, Horatio – een knaap vol eindeloze geestigheid, vol verrukkelijke invallen. Hij heeft me wel duizend keer op zijn rug gedragen, en hoe gruwt mijn verbeelding nu van hem! Het maakt me misselijk. Hier hingen de lippen die ik ontelbare keren heb gekust. Waar zijn je spotternijen nu?”, luidt het in de vertaling van Willy Courteaux. De mond, ooit plek van sensualiteit en tederheid, roept alleen nog walging op. En ook de schedel op de krantenpagina grijnst de lezer aan met, precies, een mond vol tanden! Want dat is exact wat er uiteindelijk, niet alleen van Yorick, maar van ieder van ons zal overblijven: een mond vol tanden. Met onze mond vol tanden staan na het lezen of bekijken van Hamlet – in meer dan één opzicht een stuk over de dood  - is dus misschien wel de eerlijkste manier om met het drama om te gaan. De vraag is zelfs gerechtvaardigd of er een andere reactie mogelijk is. Het is in elk geval de reactie die het stuk zelf van de lezer en de toeschouwer vraagt. De laatste woorden van Hamlet, net voordat hij aan de dodelijke degensteek van Laertes sterft, is een oproep aan zijn kompaan Horatio om alles te vertellen aan de jonge Noorse koning Fortinbras die oprukt naar Elsineur: “He has my dying voice”, zegt Hamlet. “hij heeft mijn stervend woord”, vertaalt Willy Courteaux. En net voor hij zijn laatste adem uitblaast, zegt Hamlet: “the rest is silence”. Stilte. Een mond vol tanden.  

Maar voordat we mogen zwijgen of misschien beter opdat we mogen zwijgen, moeten we eerst veel zeggen. Ook daartoe dwingt ons het stuk. En niet alleen Hamlet, het hele oeuvre van Shakespeare. Het is niet onbelangrijk om ons de vraag te stellen naar de centrale plek die de bijna veertig stukken van Shakespeare in het theater en in de literatuur innemen. De filosoof Walter Benjamin zei ooit van Marcel Proust dat diens oeuvre de Nijl is die de literatuur overstroomt en vruchtbaar maakt. Precies hetzelfde en misschien met nog meer reden, kan gezegd worden van Shakespeare: zijn oeuvre is de Nijl die door het theater stroomt en seizoen na seizoen de rijkste oogsten voortbrengt. Het aantal vertalingen, bewerkingen, studies en ensceneringen valt buiten iedere menselijke maat. Wellicht alleen te vergelijken met de fascinatie voor de Griekse tragedie,  waarvan we er uiteindelijk ook maar een handvol hebben. Als er een auteur is die het woord ‘repertoire’ of ‘canon’ incarneert, dan de bard uit Stratford-upon-Avon. Shakespeare behoort inmiddels tot het hart van het theater. Het is de vraag of dat altijd een zegen is.

Is het zo dat Shakespeare een schaduw werpt over het theater? Is hij het niet te evenaren model? De absolute referentie voor iedere toneelschrijver? De must in ieder repertoire? De impact van Shakespeare op het theater is op een bepaalde manier verpletterend, zeker in Engeland, maar ook daarbuiten. De Engelse regisseur Matthew Warchus stelde daarom voor dat het Britse theater een moratorium van op z’n minst tien jaar zou opleggen voor het ensceneren van stukken van Shakespeare. Het zou ruimte creëren voor andere en vooral voor nieuwe schrijvers en het zou ook de nodige afstand mogelijk maken om op een frisse en meer sceptische manier naar Shakespeare te kijken. De Vlaamse theaterauteur Paul Pourveur schreef enkele jaren geleden een stuk met de niet mis te verstane titel Shakespeare is dead! Get over it! De boodschap is duidelijk: Shakespeare hebben we nu wel gehad. Het zijn teksten die vierhonderd jaar geleden werden geschreven. Het is tijd voor teksten en drama’s  van nu. De voormalige Oost-Duitse auteur Heiner Müller publiceerde in 1977 zijn versie van Hamlet onder de titel Die Hamletmachine, die als volgt opent: “Ik was Hamlet. Ik stond aan de kust en sprak met de branding BLABLA, achter mij de ruïnes van Europa.” Hamlet, het Europese stuk bij uitstek, is niet meer dan een ruïne. Van de Shakespeareaanse dramatische architectuur en van zijn overweldigende retoriek blijft een verbrokkelde en gefragmenteerde poëzie over, getekend door de uitzichtloosheid van Beckett en de wreedheid van Artaud. Maar met evenveel recht zou je kunnen stellen dat Müller ons Shakespeares Hamlet voor het eerst doet lezen als wat het werkelijk is: een ruïne, dat wat er over blijft als de verwoesting van de tijd zijn werk heeft gedaan. Een mond vol tanden. 

Maar ik ga te snel nu. Laat ons terugkeren naar de vraag naar die uitzonderlijke positie van Shakespeare in de westerse cultuur. Een van de grote critici uit de Engelse romantiek, William Hazlitt,  formuleert het zo: “The striking peculiarity of Shakespeare’s mind was its generic quality, its power of communication with all other minds (…).” Shakespeare heeft een generische kwaliteit die met iedereen communiceert. Volgens de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges heeft Shakespeare een unieke vorm van onzichtbaarheid bereikt. Hij stelt zich voor dat Shakespeare op zijn sterfbed zou zeggen: “Ik die niemand ben geweest, ben iedereen.” Het zijn twee uitdrukkingen van de opvatting dat Shakespeare de essentie van het mens zijn in zijn belangrijkste facetten  heeft geraakt: met Romeo en Julia heeft hij de kern van de absolute liefde geraakt, met Othello die van de jaloezie en de afgunst, met Macbeth die van de duistere kant van de machtswellust, etcetera. De Amerikaanse hoogleraar Harold Bloom schreef een studie over Shakespeare met de veelzeggende titel The invention of the human. De manier waarop wij ons als mens ervaren is volgens Bloom het gevolg van de teksten van Shakespeare. Shakespeare heeft het menselijke ‘ontdekt’: "We are lived by drives we cannot command, and we are read by works we cannot resist. We need to exert ourselves and read Shakespeare as strenuously as we can, while knowing that his plays will read us more energetically still. They read us definitively." Wij lezen niet Shakespeare, maar Shakespeare leest ons. Shakespeare – zijn werk - zal altijd meer weten over ons dan wijzelf. Zolang we mens blijven. Want ook dat moeten we onder ogen durven zien: namelijk dat we ooit evolueren in iets dat geen mens meer is.  De technologie maakt de cyborg mogelijk. Maar anderzijds zullen precies dan de stukken van Shakespeare getuigen van ons mens-zijn en onze menselijkheid, zoals de tanden dat doen van het bestaan van onze prehistorische voorouders.

De regisseur Peter Brook verklaarde ooit: “It’s not Shakespeare’s view of the world, it’s something which actually resembles reality. A sign of this is that any single word, line, character or event has not only a large number of interpretations, but an unlimited number. Which is the characteristic of reality… What he wrote is not interpretation. It is the thing itself.” De stukken van Shakespeare zijn het Ding zelf. Het is hoogst onwaarschijnlijk dat Brook hierbij aan Das Ding van Freud of La Chose van Lacan dacht, maar er gaat wel een fascinatie uit van die formulering: de Shakespeareaanse tekst is het Ding zelf.

Laat mij me dan buigen over het Ding dat Hamlet heet en dat meer dan welk ander stuk van Shakespeare niet alleen zijn onsterfelijke faam gevestigd heeft, maar ook generaties van exegeten, toeschouwers en theatermakers heeft gefascineerd. Geobsedeerd. Bespookt.  Want is dat niet een van de diepere betekenissen van het woord ‘repertoire’: die verzameling van teksten die een cultuur blijft bespoken. In een fascinerend essay over de Griekse tragedieschrijver Aischylos, vraagt de Albanese schrijver Ismail Kadaré zich af waarom de Griekse cultuur – in casu de Griekse tragedie - zo geobsedeerd is door de Trojaanse oorlog. Hij stelt als hypothese dat de Grieken ooit in een ver verleden een volk hebben uitgeroeid en dat dat volk in de gedaante van theaterpersonages het Griekse bewustzijn blijft bespoken en verstoren als brokstukken onverwerkt verleden.  Ik kom hier nog op terug.

De ontstaansgeschiedenis van de werken van Shakespeare, hun inspiratie en hun definitieve versies is een studie op zich. Hamlet is hierop geen uitzondering, integendeel zelfs. We weten dat originaliteit – in de betekenis van het bedenken van fabels – niet Shakespeares ding was. Al zijn stukken zijn herwerkingen van bestaande vertellingen, zelfs van stukken die in zijn tijd nog opgevoerd werden. Shakespeare heeft nooit de noodzaak gevoeld een origineel plot te bedenken. Originaliteit had in de Renaissance uiteraard niet dezelfde artistieke imperatief als in de moderne tijd. Dat verklaart natuurlijk een en ander, zij het niet alles. Een van de bronnen van Shakespeares Hamlet is de verzameling Historicae Danicae,  opgetekend aan het einde van de twaalfde eeuw door de kroniekschrijver Saxo Grammaticus. Grammaticus tekent het verhaal op van Amleth en diens wraak op Feng, zijn oom die zijn broer doodde en diens vrouw huwde. De Latijnse versie van Grammaticus bevat reeds de explosieve cocktail die Shakespeare alleen maar moet remixen: de hoofdzonden van broedermoord en incest, de suggesties van een vegetatierite, het verhaal van een seksuele initiatie, het tevoorschijn komen van een donkere wijsheid uit raadsels en uit ogenschijnlijke waanzin, de wraak van een zoon en de zuivering van het huis. Bij Saxo Grammaticus vinden we ook de equivalenten van Polonius, Horatio, Ophelia en zelfs van Rosencrantz en Guildenstern. Opmerkelijk is dat er van de geest van Hamlets vader geen sprake is: het is immers een publiek geheim dat Feng zijn broer vermoord heeft. De wraak van Hamlet, of beter Amleth, is verschrikkelijk: hij veinst waanzin en met zijn inmiddels tot berouw ingekeerde moeder vermoordt hij Feng en brandt hij het kasteel af met al zijn hovelingen. Het is een woest, irrationeel, ongecompliceerd en primitief verhaal van heroïsch individualisme. Wanneer, zo’n vierhonderd jaar later, François de Bellesforest het verhaal opnieuw vertelt in zijn verzameling Histoires tragiques, is het gecompliceerder. Bij de Bellesforest voelen we een grotere onrust met dit rauwe en wrede verhaal. Een van zijn opmerkelijkste toevoegingen aan het verhaal is een heftige misogynie. Terwijl Amleths moeder bij Saxo Grammaticus nog het onschuldige slachtoffer is van de ambities en de lust van haar schoonbroer, wordt ze bij de Bellesforest een overspelige vrouw die al te gewillig trouwt met haar minnaar die haar eerste echtgenoot vermoordde. Ook hiervan voelen we een  doorwerking in Shakespeares Gertrude. 

Laat me even een kleine zijsprong maken en dan terugkomen op de vraag van beïnvloeding. Een van de grote problemen waarmee alle Hamlet-onderzoekers geconfronteerd worden is de vraag waar je het nu eigenlijk over hebt wanneer je je het over Hamlet hebt. Spreek je dan over het stuk of over het hoofdpersonage? Dat is geen sofistische vraagstelling, geen luxeprobleem. Het raakt de kern van het drama. Er is meer dan eens op gewezen dat de figuur Hamlet te groot is voor het stuk, dat zijn bewustzijn het drama uit zijn voegen doet barsten. Hamlet lijkt een personage zonder dramatische context te zijn. Hij past niet in het stuk.

Het drama is zeer lang – het langste dat Shakespeare geschreven heeft – en het wordt zelden of nooit volledig gespeeld. De vraag is ook terecht of dat moet.  In zijn totaliteit – volledig gespeeld – is het immers geen goed stuk. Ondraaglijk lang met te veel gebeurtenissen en wendingen die van de hoofdzaak lijken af te leiden. T.S. Eliot ging zelfs zover dat hij Hamlet een artistic failure noemde. Wist Shakespeare dan niet wat hij deed? Moeilijk te aanvaarden want hij is in die jaren op het hoogtepunt van zijn kunnen. Is de discrepantie tussen Hamlet en het stuk door Shakespeare gewild? Een zeer intrigerende vraag. Ze maakt in elk geval duidelijk dat er ook voor de schrijver zelf iets aan de hand was.

Dat heeft geleid tot veel speculaties. Onder andere tot het poneren van het bestaan van wat men een oer-Hamlet noemt. Er zijn inderdaad aanwijzingen dat er een Hamlet-tragedie circuleerde in Shakespeares tijd. Meestal valt dan de naam van Thomas Kyd (1558-1594), schrijver van onder andere The Spanish Tragedy en uitvinder van een nieuw dramatisch genre the revenge tragedy, de wraaktragedie. In Kyds stuk wordt Hieronimo, een Spaans edelman, tot waanzin gedreven door de moord op zijn zoon. Als hij tussen vlagen van krankzinnigheid door ontdekt wie de moordenaars zijn, plant hij zijn wraak zorgvuldig. Hij doodt de moordenaars en vervolgens zichzelf. De wraaktragedie veroorzaakte een schokgolf in het Elizabethaanse en Jacobijnse Engeland omwille van het rauwe, expliciete en bloederige geweld, geïnspireerd door de senecaanse tragedie. Het is duidelijk dat Hamlet in deze traditie gesitueerd moet worden. Deze theorie gaat er dus van uit dat Thomas Kyd de oer- Hamlet geschreven heeft.

Er is een andere theorie, veel hypothetischer, maar ook fascinerender, en dat is de theorie dat de schrijver van die oer-Hamlet Shakespeare zelf zou zijn. Shakespeare zou – en Harold Bloom die ik hoger aanhaalde is een fervent aanhanger van deze theorie – aan het begin van zijn carrière een Hamlet hebben geschreven en die later hebben herwerkt. Pas in de tweede versie zou Hamlet als personage de complexiteit hebben gekregen die hij nu heeft. De rest van het stuk zou Shakespeare veel minder hebben herwerkt. En dat zou een mogelijke verklaring zijn voor de spanning tussen Hamlet en de rest van het drama. De eerste Hamlet, geschreven in 1588-1589  zou, aldus Bloom, in de lijn gelegen hebben van het archaïsche heroïsme dat we terugvinden in de wraaktragedies van Kyd. De nadruk zou ook veel meer gelegen hebben op de actie.  

Shakespeare zou zich met andere woorden ‘bespookt’ hebben gevoeld door zijn eerste versie. Op die manier wordt Hamlet minder een revenge tragedy dan een revision tragedy, aldus Bloom. Niet zomaar een tragedie van de wraak, maar ook een tragedie van de revisie, van de terugblik, van de rouw, van de herwerking en verwerking, van de verinnerlijking. Ik vermeld de woorden rouw en verwerking nadrukkelijk omdat we weten dat in de periode die aan het schrijven van Hamlet – de tweede Hamlet – voorafging, Shakespeare zijn vader en zijn zoontje verloor. Het is geen onbelangrijk detail dat de naam van Shakespeares zoontje Hamnet was en in het stuk zowel vader als zoon Hamlet genoemd worden. Deze spiegelingen zijn door Shakespeare gewild. We weten ook dat Shakespeare de geest van de vader speelde in de opvoeringen in 1601. Er ontstaat een complex netwerk van biologische en literaire vader-zoon relaties. Het is precies in en uit deze spiegelingen en bespiegelingen – revisies - dat het moderne subject geboren wordt.

De grootste uitvinding van Shakespeare – en hier is hij inderdaad de uitvinder van het menselijke – is de uitvinding van de internalisering van het zelf. Het protestantisme toonde de weg naar binnen, maar toch komt Shakespeares exploratie van het zelfbewustzijn als een schok. Zoals Rome gebouwd is op zeven heuvels, zo is Hamlet dramatisch gebouwd op zeven monologen. Als Tom Lanoye zijn stuk Hamlet vs Hamlet noemt, dan raakt hij daarmee de kern van de tragedie. Ook de symbolistische dichter Mallarmé beschouwde Hamlet in wezen als een monodrama en op die manier ensceneerde Gordon Craig het stuk in 1911 in Moskou.  De enorme verbale energie van de hoofdfiguur, die zijn gelijke wellicht alleen heeft in de retoriek van Falstaff, is een systematische tocht naar de dieptes van het bewustzijn. Vanaf nu gaat het in de tragedie minder over de uiterlijke gebeurtenissen die iemand overkomen dan wel over diens zieleroerselen. Aan het begin van de twintigste eeuw zal de dichter Rainer Maria Rilke zeggen: “De wereld is groot, maar de wereld in ons is diep als de zee.” Het is die duistere diepte die in de vele monologen vanaf dan geëxploreerd wordt. Ongetwijfeld heeft de eenzame alleenspraak van de patiënt op de sofa van de psychoanalyst als een model voor de vele twintigste-eeuwse  monologen gediend. Voor de Franse schrijver Valère Novarina is de monoloog geen terugplooien van het ik op zichzelf, maar integendeel een nog intensere ontmoeting met de Andere: “De monoloog preoccupeert ons permanent. Tijdens de duur van ons leven brengen we meer tijd door met monologeren dan met dialogeren, we besteden ontzettend veel tijd aan tegen onszelf praten, tegen de stenen, tegen God, tegen onze gestorven vader. Wij zijn monologen met eilandjes van dialoog. (…) De monoloog is een vorm die in de richting gaat van de verdieping, van de biografie, van de reminiscentie, van de herinnering, van het project, van de profetie, van alle excessen.” Monologen met eilandjes van dialoog: er is geen juistere manier om Hamlet te beschrijven.

Laat me even terugkomen op Shakespeares originaliteit. Zoals ik al zei waren nieuwe fabels niet zijn ding. De enige stukken met een originele plot zijn A Midsummer Night's Dream en The Tempest. Het ging Shakespeare blijkbaar niet om het verhaal, op de opeenvolging van gebeurtenissen, de plot – dat voor Aristoteles nog van cruciaal en primordiaal belang was – maar om wat die gebeurtenissen doen met de personages. Met Shakespeare slaat het noodlot naar binnen. Tot Shakespeare was de tragedie het verhaal van de mens gezien door een blik van bovenaf, de blik van de goden doorheen het prisma van het noodlot. Het zijn de goden die de mensen doen lijden om de tijd – voor de goden: de eeuwigheid – te doden. Vanaf Shakespeare worden de personages bekeken vanuit hun eigen dode hoek. Zij worden vanuit die dode hoek gelezen. Zo zou de opmerking van Harold Bloom dat de stukken van Shakespeare ons lezen ook begrepen kunnen worden. Het is die dode hoek die ook de mogelijkheid van de psychoanalyse opent. En wat is de psychoanalyse anders dan een voortdurende revisie van onze spoken: de mogelijkheid creëren om ze te laten terugkeren om er iets als een dialoog – misschien in de vorm van een monoloog (op de sofa) – mee aan te gaan?

De spanning tussen  het immense personage Hamlet en de rest van het stuk (dat uiteindelijk geen gering aantal gebeurtenissen verwerkt) heeft tot bepaalde excessen in de interpretatie van het stuk geleid. Het heeft geleid tot het beeld van een romantische, sentimentele, zelfs weekhartige Hamlet, waarvoor Goethe in grote mate verantwoordelijk is. In zijn Wilhelm Meisters Lehrjahre beschrijft Goethe Hamlet als een schoon, rein, edel, hoogst moreel wezen dat ten onder gaat aan een last die het niet dragen noch afwerpen kan. Hamlet wordt in deze versie een soort van Elckerlyc waarin we allemaal iets van onszelf herkennen of zouden willen herkennen. We casten onszelf in de rol van Hamlet, in de rol van intelligente en moreel hoogstaande held die ten onder gaat aan een vuile, corrupte wereld. Empathie is hier de manier om Hamlet te begrijpen. Daartegenover staat een interpretatie die de nadruk legt op Hamlets ziektebeeld, op zijn cynisme, zijn sarcasme, zijn destructief egoïsme, zijn abjecte fascinatie met dood en verval, zijn obsceniteiten en zijn walging voor de vrouw en het seksuele. Dit is een radicaal anti-romantische lezing en in die zin zeer noodzakelijk, maar uiteindelijk even eenzijdig.

Een interessantere invalshoek is die van de Engelse dichter en criticus Coleridge die zegt: “Hamlet’s character is the prevalence of the abstracting and generalising habit over the practical. He does not want courage, skill, will, or opportunity; but every accident sets him thinking… We see a great, an almost enormous, intellectual activity, and a proportionate aversion to real action.” Met Hamlet komt een einde aan het archaïsche heroïsme, aan de primitieve, onbereflecteerde dadendrang. Hamlet is een Renaissance-prins. Hij breekt radicaal met de zekerheden, de dogma’s, de houdingen, de overgeleverde waarheden van de Middeleeuwen. Zijn twijfel wordt methode. Hij maakt niet langer meer deel uit van de wereld van de Edda – de Noorse mythologie – zoals op een bepaalde manier zijn vader wel nog deed. Hamlet studeert aan de universiteit van Wittenberg (waar Luther zijn stellingen uithing) en leest Montaigne. In die zin staat Hamlet voor het beste dat Europa vanaf dan intellectueel zal voortbrengen. Ik citeer een korte passage uit La crise de l’esprit van Paul Valéry (1919): “Maintenant, sur une immense terrasse d’Elsinore, qui va de Bâle à Cologne, qui touche aux sables de Nieuport, aux marais de la Somme, aux craies de Champagne, aux granits d’Alsace – l’Hamlet européen regarde des milliers de spectres. Mais il est un Hamlet intellectuel. Il médite sur la vie et la mort des vérités. Il a pour fantômes tous les objets de nos controverses ; il a pour remords tous les titres de notre gloire (…). S’il saisit un crâne, c’est un crâne illustre. – Whose was it? – Celui-ci fut Lionardo. (…) Et cet autre celui de Leibniz qui réva de la paix universelle. Et celui-ci fut Kant qui genuit Hegel, qui genuit Marx qui genuit… Hamlet ne sait trop que faire de tous ces crânes. Mais s’il les abandonne !... Va-t-il cesser d’être lui-même?” Valéry schrijft deze tekst in 1919 , op een ogenblik dat de Europese kerkhoven vol liggen met miljoenen schedels van gesneuvelde soldaten. Het is meteen ook het failliet van een intellectueel Europa. Heiner Müller zal de ultieme consequentie trekken in Die Hamletmachine: “Ik ben niet Hamlet. Ik speel geen rol meer. Mijn woorden hebben mij niets meer te zeggen. Mijn gedachten zuigen het bloed uit de beelden. Mijn drama gebeurt niet meer. Achter mij wordt het decor opgebouwd. Door mensen, in mijn drama niet geïnteresseerd, voor mensen, die er niets mee te maken hebben. Mij interesseert het ook niet meer. Ik speel niet meer mee.”   

Ook Nietzsche roept in De geboorte van de tragedie de figuur van het niet meer willen spelen, het niet meer willen handelen op als cruciaal voor het moderne bewustzijn: “In die zin lijkt de Dionysische mens op Hamlet: beiden hebben een onvervalste blik geworpen in het wezen der dingen, zij hebben de waarheid aanschouwd, en de gedachte dat ze moeten handelen vervult hen met walging. Want hun handelen kan niets aan het eeuwige wezen der dingen veranderen: ze ervaren het als belachelijk en smadelijk dat van hen verwacht wordt dat ze de wereld, die alle samenhang verloren heeft, weer opnieuw oprichten. Het ware inzicht slaat het handelen dood, want het handelen kan niet buiten de versluiering van de illusie – dat is de les van Hamlet, niet die goedkope wijsheid van de spreekwoordelijke dromer die door te veel nadenken, als het ware door een overdaad aan mogelijkheden, niet tot handelen komt; het is dus niet het nadenken, nee! – het is de ware kennis, het inzicht in de gruwelijke waarheid, dat elk motief om te handelen in de kiem smoort, zowel bij Hamlet als bij de Dionysische mens. Nu helpt geen enkele troost meer, het smachten gaat verder dan een leven na de dood, verder dan de goden zelf, het bestaan wordt ontkend met inbegrip van zijn fonkelende weerspiegelingen in de godenwereld of in een onsterfelijk hiernamaals. In het bewustzijn van de eenmaal aanschouwde waarheid ziet de mens nu overal alleen nog maar het gruwelijke of absurde van het Zijn, nu doorziet hij de symboliek in het lot van Ophelia, nu pas begrijpt hij de wijsheid van de woudgod Silenus: en hij walgt.”

Nietzsche heeft het heel nadrukkelijk over ‘de ware kennis’ die Hamlet verworven heeft. Dit sluit erg nauw aan bij Lacans insistentie op het feit dat Hamlet alles weet na zijn gesprek met de Geest van zijn overleden vader. De Geest heeft op een bijzonder brutale manier de sluier van de illusie stukgescheurd die noodzakelijk is voor de zingeving, het verlangen en voor de mogelijkheid tot handeling. De Geest heeft Hamlet een ogenblik lang in de afgrond laten kijken en zich dan in zwijgen gehuld, Hamlet achterlatend met een onmogelijke opdracht: een orde instellen waarvan hem het illusoire is getoond! Hamlet heeft gekeken in de afgrond van de moordzuchtige machtswellust van Claudius – hierop is Hamlet als tragedie van de wraak gebouwd – én in de afgrond van de lust van zijn moeder, de confrontatie met le désir de l’Autre –  hierop is Hamlet als tragedie van de wraak gebouwd. En misschien is deze tweede afgrond voor Hamlet nog traumatischer dan de eerste. Getuige daarvan het obscene sarcasme of de sarcastische obsceniteiten waarmee hij zijn moeder bejegent. Shakespeare is al erg expliciet, maar het zal niemand verwonderen dat de moderne bewerkingen precies op deze plekken nog een tandje bijsteken. Zoals in deze passage uit Die Hamletmachine: “Hier komt het spook dat mij gemaakt heeft, de bijl nog in de schedel. Je kan je hoed ophouden, ik weet dat je een gat teveel hebt. Ik wou dat mijn moeder er een te weinig had gehad, toen jij in het vlees zat: ik zou mezelf bespaard gebleven zijn. Men zou de vrouwen moeten dichtnaaien, een wereld zonder moeders.”

Het is misschien de tragedie van het verlangen, zoals omschreven door Lacan, die de tragedie van de wraak onmogelijk maakt. Een van de belangrijkste redenen van Hamlets aarzeling om Claudius te doden is zijn (onbewuste) besef dat het Claudius is die toegang heeft tot het verlangen van de moeder, en niet hijzelf en evenmin zijn vader. Een bewijs voor dit laatste zou de discrepantie kunnen zijn tussen Hamlets idealisering van zijn vader en de trieste toestand waarin de geest van zijn vader zich bevindt. De confrontatie met het verlangen van de moeder verplettert Hamlet meer dan wat ook. Vrouw, verval en dood komen voor Hamlet op één lijn te staan en zijn subjectiviteit implodeert. Shakespeares ontdekking van het menselijke is meteen de ontdekking van de ruïne ervan. Dat moeten we ook in het achterhoofd houden bij het interpreteren. Hamlet is in meer dan één opzicht een onverteerbaar stuk. Een stuk dat iedere exegeet, acteur of theatermaker met een niet interpreteerbare of contradictorische, niet dialectiseerbare rest achterlaat. Er zijn altijd verzen waar je je tanden op stuk bijt en die zich onttrekken aan de interpretatie die je geeft. Iedere duiding (van ‘het stuk’ en dus van ‘de mens’) loopt het risico niet meer te zijn dan wat BLABLA tegen de achtergrond van de ruïnes van Europa.

Erwin Jans 

Gepubliceerd in: iNWiT. Tijdschrift voor psychoanalyse, nr. 12 (De paradoxen van het verlangen), november 2014, p.143-156

Ook interessante producties: