nl fr en

Analyse van De blinden

Hans Vandevoorde, docent Nederlandse literatuur aan de Vrije Universiteit Brussel en coördinator van het Centrum voor de Studie van experimentele Literatuur aan de VUB, gaf op 7 oktober aan de deelnemers van amateurTONEELhuis een lezing over de voorstelling De blinden.

Ik heb de gewoonte om teksten vanuit de context te benaderen. Vanuit de context van het symbolisme en vanuit de bredere maatschappelijke context kunnen we ons vandaag op de figuur van Maurice Maeterlinck (1862-1949) richten. Met twee kleine voorbeelden hoop ik aan te tonen dat door een auteur in zijn context te plaatsen of door te kijken naar elementen in een tekst die verwijzen naar die context, het werk een stuk begrijpelijker én raadselachtiger kan worden.

Omdat ik gewoonlijk elk college met een gedicht begin, start ik ook vandaag met een gedicht uit de Serres chaudes (1889):

O serre diep in de wouden!
En uw deuren eeuwig toe!
En al wat onder uw koepel is!
En onder mijn ziel met u zo gelijk!
Het denken van een prinses die hongert.
De verveling van een matroos in de woestijn,
Kopermuziek onder de ramen van zieken zonder hoop.

Uit: Serres chaudes – vertaling Joris De Zutter

Dit is een gedicht om in de sfeer van de nacht en het raadsel en ook in de sfeer van het theaterstuk De blinden (1891) te komen. Laat ons eens bekijken waar dit gedicht over gaat. Als je de volledige tekst leest, bevinden we ons diep in de wouden. Er is sprake van een eland, wat dan weer meer aan het Noorden doet denken. Door deze ruimtelijke aanwijzingen geraken we gedesoriënteerd.

In het gedicht kan je wat men noemt woordvelden onderscheiden. Er worden woorden gebruikt die bij elkaar horen: een eland en wouden. Een ander woordveld is dat van de serre, tevens de titel van de dichtbundel. Woorden als serre, koepel en het beeld van een doodsklok worden ook verbonden tot een woordveld. Beide woordvelden, dat van de noordelijke wouden en dat van serre, lijken elkaar uit te sluiten: het wijdste enerzijds en het meest afgeslotene komen paradoxaal samen in dit gedicht.

Daarnaast worden er verschillende vreemde beelden gebruikt, zoals dat van ‘een matroos in de woestijn’. Het gedicht verscheen in 1889. Ondertussen zijn wij veel meer gewoon geraakt aan het moderne gebruik van vreemde beelden. Wij hebben namelijk de hele poëzierevolutie van de avant-garde en van de naoorlogse neo-avant-garde meegemaakt. Maar in de Franstalige poëzie van destijds klonk dit gedicht heel nieuw. Het vertoont duidelijk sporen van Rimbaud, die toen nauwelijks bekend was. In België hadden we zoiets helemaal nog niet gezien. De bundel verscheen in een kleine oplage bij een Gentse drukker en Parijse uitgever. Een grote weerklank kan dit werk dus niet gehad hebben. En toch was het een soort van shock voor de literatuur in België door de vrije verzen en gewaagde beelden die bijdragen tot de desoriëntatie van de lezer.

Wanneer we het gedicht preciezer gaan bekijken, kunnen we het niettemin situeren in Gent. Iedereen is waarschijnlijk vertrouwd met de Coupure in Gent, een lang kanaal met mooie herenhuizen. In de tekst is er effectief sprake van zowel een kanaal als een ziekenhuis. Maeterlinck roept in het gedicht niet zozeer de Gentse sfeer op maar het gedicht is er wel duidelijk schatplichtig aan, ondanks de elementen die dat vervreemden of raadselachtig maken. Ik zou stuk voor stuk, zeker in het laatste deel van dit gedicht, het werk met de Gentse werkelijkheid kunnen verbinden.

Gent was toen het ‘Manchester van Europa’. Ik zei daarnet al dat het lokaliseren van Maeterlinck in Gent wat mij betreft een must is. Je moet durven zeggen waar de schrijver vandaan kwam. Hij werd in de Peperstraat te Gent geboren in een grootburgerlijk gezin. Hij ging er naar een eliteschool bij de Jezuïeten. Gent werd voor hem snel te klein en hij trok naar Brussel en later naar Parijs. De Frans-Belgische auteurs studeerden destijds allemaal rechten. Ook verscheidene andere dichters die in Gent naar school waren geweest, zoals Charles Van Lerberghe of Emile Verhaeren, zouden nooit dichter geworden kunnen zijn zonder het geld van hun vaders. Dit geldt voor de hele Europese literatuur rond 1900. Grote schrijvers als Rilke en Proust hadden hun oeuvre niet kunnen schrijven zonder de bijdrage van hun ouders.

Maar toen ze jong waren, verzetten al die schrijvers zich tegen die vaders en hun vooruitgangsgeloof. Ook voor Gent en voor Brussel gold dat vele intellectuelen aanhangers van het anarchisme waren. Zo noemde bij ons de dichter Karel van de Woestijne zich in zijn jeugd een ‘rood-zwart anarsjist’. Het anarchisme kwam er als een soort van tegenbeweging tegen de opkomende industrialisatie.

Weinig geweten is dat Maeterlinck in zijn jeugd lid was van een socialistische studentenclub, opgericht in 1885. De strijd voor algemeen stemrecht was een van de voornaamste streefdoelen van de socialisten. De jonge intellectuelen zetten zich met hun ijver voor dergelijke principes af tegen hun vaders. Verder zijn er weinig sporen van linkse sympathieën in het werk van Maeterlinck terug te vinden. Zijn reactie was er eerder een van zich terugtrekken in zichzelf.

De context van het symbolisme

De symbolistische context waar ik nu verder op in ga, illustreer ik met een schilderij van een Nederlandse schilder, waarvan de naam er minder toe doet. Het gaat me om wat dit beeld bij jullie oproept.

[Enkele antwoorden die vanuit de zaal worden gegeven:

-verbondenheid en toch gescheiden van elkaar

-het lijkt alsof er een soort van glas tussen hen in staat

-de amandelvorm waarin heiligen worden afgebeeld keert hierin terug.]

Het idee van de anima en animus, het mannelijke en het vrouwelijke dat moet samenkomen, staat centraal in dit schilderij van Henri Verstijnen, dat de titel Harmonie draagt. Hij was sterk beïnvloed door wat men noemt ‘de kleine geloven’, en meer bepaald door de theosofie. Ook rozenkruisers en satanisten behoorden tot dat esoterische veld. De opkomst van het spiritisme is eveneens kenmerkend voor die tijd. Sporen hiervan zijn in de literatuur, kunst en fotografie terug te vinden. Felix Timmermans, die een paar vroege toneelstukken met Maeterlinck-invloed op zijn actief heeft, werd sterk beïnvloed door deze esoterische beweging. Hij hield in het begijnhof van Lier enkele spiritistische seances, een minder bekend aspect van de olijke Timmermans.

Er was een soort van zucht naar geloof bij het publiek, aan nood aan dogma’s om weer houvast te hebben. Naast zij die de kleine geloven aanhingen, waren er ook heel wat mensen die uit een atheïstische hoek kwamen en die zich in het katholicisme gingen verdiepen. Rond 1900 en later kwamen er zo een hoop bekeerlingen.

In hetzelfde vat als de belangstelling voor orthodoxe en minder orthodoxe geloven zit ook een grote belangstelling voor de mystiek. Maeterlinck begon in 1885 met het lezen en vertalen van de Vlaamse laatmiddeleeuwse mysticus Jan van Ruysbroeck. Een beetje verwonderlijk lijkt het dat iemand die in het Frans naar school ging en verder enkel Nederlands met de dienstbodes sprak, genoeg kennis bezat om deze complexe laatmiddeleeuwse tekst te vertalen. Dit bleek dan ook niet het geval. Hij gebruikte een Latijnse vertaling van waaruit hij een poëtische en vrij correcte vertaling kon produceren.

Maeterlincks hang naar mystiek en inkeer zien we zowel in de literatuur als schilderkunst van zijn tijd. De blinden ontstond in de tijd ontstond dat Maeterlinck voor de oosterse als westerse mystiek aandacht had.

De afzondering die we bij Maeterlinck als thema terugvinden, wordt door dit werk ‘L’isola dei morti’ van de Zwitserse schilder Arnold Böcklin (1827-1901) geïllustreerd. In De blinden is er ook sprake van een eiland, dat verwijst naar een afzondering. Het gegeven van de blinden maakt daar een dubbele afzondering van.

Böcklin vormt een voorloper van de symbolisten. De context van het symbolisme moet zoals gezegd verbonden worden met Maeterlincks stuk De blinden. Het kernwoord voor het symbolisme is uiteraard een symbool. Het symbool is iets dat verwijst naar wat ontbreekt. De essentie van het symbolisme is het verwijzen naar de werkelijkheid achter de werkelijkheid.

Je kan twee soorten van werkelijkheid achter de werkelijkheid hebben. Je hebt een transcendente of een hogere werkelijkheid, waarbij je uitgaat van een werkelijkheid boven de werkelijkheid. De andere soort werkelijkheid achter de werkelijkheid is onze innerlijke werkelijkheid. Deze innerlijke werkelijkheid zit opgesloten in ons als in een soort van serre. De serres uit van gedicht van Maeterlinck verwijzen dus naar het opgesloten zijn in eigen geest. De serres zijn een beeld voor de innerlijkheid waar je niet buiten kan treden. Datzelfde beeld kunnen we op De blinden toepassen. Ook daar is de afgeslotenheid hetzelfde als gevangen zijn in je eigen zelf en er niet uit kunnen.

Wanneer we spreken over symbolisme moeten we beseffen dat die benaming niet eenduidig is. Er bestond een Franse school in de literatuur, tussen 1885 en 1895 die begon met een manifest van Jean Moréas in de krant Figaro. Als we nu echter spreken van symbolisme, denken we eerder aan de voorlopers zoals Rimbaud of Mallarmé. Mallarmé is de enige van wie het werk min of meer gelijk loopt met de école du symbolisme. Men gebruikt het woord symbolisme nog meer voor een bredere reactie van 1880 tot 1914 tegen alles wat naturalistisch was. In het naturalisme probeerde men het lelijke en de sociale mistoestanden in de werkelijkheid af te beelden. Het symbolisme reageert daartegen en keert terug naar elementen als de droom en de verbeelding, en dus naar de romantiek. Hoewel er tot vandaag dichters en schilders met een symbolistische opvatting te vinden zijn, kan het symbolisme opgevat worden als een brede beweging van 1870 tot 1950.

De geslotenheid en het geloof in de werkelijkheid achter de werkelijkheid zijn kenmerken van het symbolisme die reeds werden aangehaald. Een ander belangrijk kenmerk ervan is dat een symbool niet op één betekenis vast te leggen is. Dat geldt ook voor De blinden.

Interpretaties van De blinden

In de krant stond te lezen dat er vanuit het Toneelhuis een politieke betekenis aan het stuk wordt gegeven. Op een vergelijkbare manier beweerden sommige Maeterlinck-specialisten dat de dood van de oude priester in het verhaal symbool staat voor het sterven van de Kerk. De interpretatie die nu door het Toneelhuis wordt gegeven, bewijst dat het stuk dergelijke ideologische interpretaties toelaat. Of zo’n interpretatie ook historisch verantwoord is, is een andere vraag.

Er bestaan aanhangers van het idee dat er geen foute interpretaties bestaan. Ikzelf vertrek vanuit het idee dat er goede, minder goede en slechte interpretaties bestaan. Voor mij is een interpretatie iets waarvoor ik argumenten zoek in en buiten de tekst. Vandaar mijn poging om teksten binnen een historische context te bekijken zodat er een aantal interpretaties worden uitgesloten. Historisch gezien zijn er wel juiste en foute interpretaties aan een werk toe te kennen, wat niet uitsluit dat je in theater hiermee kan doen wat je wilt. Dit neemt ook het recht om te actualiseren niet weg.

De oude priester in De blinden is een voorbeeld van een symbool dat veelduidig is. We kunnen hem inderdaad als een vertegenwoordiger van Kerk, als een verdwenen leidersfiguur, duiden. Hij staat dan symbool voor het wegvallen van zekerheden en van een vaste structuur. Historisch is dit te verklaren vanuit de angst voor het opkomende socialisme. De massa van het proletariaat maakte de burgers destijds bang.

Wanneer we stellen dat de priester staat voor het wegvallen van zekerheden, kunnen we ons vervolgens afvragen of de priester ook de centrale figuur in het werk is. We vragen ons tevens af waarvoor de blinden dan staan, waarom er blind geborenen en niet blind geborenen zijn, waarom er oudere en jonge mensen zijn. Vanuit deze niet te beantwoorden vragen komen we bij het enigma van het stuk, bij de mogelijkheid die het ons schept om met die gegevens allerlei dingen te doen.

Het feit dat nagenoeg alles in dit stuk aanwezig is zonder dat het moet worden vastgepind, is voor mij een reden om het werk te laten voor wat het is. Het fundamentele thema van het stuk is volgens mij het niet weten waar we staan in het bestaan, wat een heel existentieel thema is.

Ik noem Maeterlinck daarom vaak de eerste existentialist. Het is niet voor niets dat men in hem een voorloper van Beckett heeft herkend. Na het wegvallen van vertrouwde zekerheden komen er in het werk van Maeterlinck verschillende existentiële vragen zoals ‘Wat nu met ons bestaan?’ naar boven. Een ideale voorstelling zou voor mij een opvoering zijn waarbij de toeschouwer wordt gedwongen om zich van die onzekerheid van het bestaan en de hele unheimliche sfeer errond bewust te worden.

Ook aan allerlei andere zaken in het stuk, zoals de aanwezigheid van de vogels, zijn heel uiteenlopende interpretaties te geven. We kunnen heel aardse of platvloerse interpretaties toekennen maar tegelijk ook heel esoterische. Dat is de inhoudelijke kracht van het stuk, het toelaten van deze verschillende interpretaties.

De ontvangst van het werk

Het gebruik van de vogels als leidmotief in De blinden is een principe dat Maeterlinck van Wagner ontleende. Ook andere elementen, zoals het legendarische, ontleende hij aan tijdgenoten. Zo las hij in Parijs Axël van Villiers de l‘Isle-Adam, een werk dat gebaseerd is op een Zweedse legende. Het gegeven voor De blinden blijkt van een Italiaanse middeleeuwse schrijver Sacchetti afkomstig te zijn. Wagner en Viliers waren twee belangrijke inspiratiebronnen voor de symbolisten van de jaren negentig.

Het is verbazend dat er in de schilderkunst toen zulk een snelle en ruime verspreiding van dat symbolisme op te merken is. Wij zijn vooral bekend met het Belgische symbolisme maar voor bijna alle Europese steden geldt dat de plaatselijke symbolisten in grote musea nog steeds te bezichtigen zijn. Maar ook in de literatuur verspreidt dat symbolisme zich razend snel, en dat is in niet geringe mate aan Maeterlinck te danken. Er is al voor 1914 een geweldige receptie van zijn werk geweest die door de Nobelprijs die hij kreeg in 1911 nog versterkt werd. Veel auteurs, onder wie Rilke, von Hofmannsthal en de hele Russische intellectuele elite, waren aanhangers en lazen Maeterlinck in het Frans. Dankzij deze enorme verspreiding kunnen we spreken van Maeterlinckisme.

Het werkelijke begin van zijn faam is een artikel uit 1890 waarin hij door de Franse auteur Octave Mirbeau vergeleken werd met Shakespeare. Zijn latere stukken, de muziek van Debussy en zijn essays droegen verder bij aan zijn roem. In 1911 werd L’Oiseau Bleu (1908) bijvoorbeeld opgevoerd in het Moskouse kunsttheater van Stanislavski. Aan het einde van zijn leven bleek dat de pseudo-wetenschappelijke boekjes zijn werk echter geen goed hebben gedaan. Hij schreef wel nog een heel lezenswaardige autobiografie Les Bulles Bleues, die onlangs in een Nederlandse vertaling is verschenen.

Nog interessant aan Maeterlinck is dat hij makkelijk te parodiëren is. Zijn stijl leent zich tot het maken van een parodie. Rond de Eerste Wereldoorlog waren er al ongeveer acht toneelstukken van nu vergeten Vlaamse auteurs waarin de stijl werd nagevolgd, die herkenbaar is aan pauzes en uitroepen. Maar onnavolgbaar is de muzikalisering van het vroege werk, de manier waarop de dialogen gebruikt worden. De afwisseling van zinnen, de omkering ervan, de weerleggingen, het uitspreken van vermoedens en zekerheden zorgen voor het ritme in het stuk. Op dat vlak is De blinden een heel sterke en moderne tekst. De personages spreken naast elkaar zoals in hedendaags theater vaak gebeurt.

Een deel van het publiek destijds was gechoqueerd, maar er ging er van deze stukken een grote aantrekkingskracht uit. Ook de angst voor de dood die bijvoorbeeld in het hele stuk zit, was en blijft een heel herkenbaar iets. Dat heeft naast de stijl te maken met de theaterconventies die Maeterlinck van meet af aan doorbreekt.

Doorbreking van conventies

In De blinden en l’Intruse, twee vroege stukken waarin het symbool van de blinden terug te vinden is, zit de grote kracht van de schrijver. Die stukken kenden ook na de Tweede Wereldoorlog een enorme doorwerking bij schrijvers als Beckett, Duras en Artaud en later bij filmmakers als Fellini, Resnais en Bergmann. Het theater van Maeterlinck werd ook wel ‘het theater van het wachten’ genoemd. Het revolutionaire van zijn teksten was het doorbreken van enkele theaterconventies, waarvan Anna Balakian er drie opsomt. Op het vlak van de poëzie zagen we op een vergelijkbare manier reeds het doorbreken van metrum en rijm, wat in die tijd een revolutie was. Hetzelfde revolutionaire heb je in zijn theaterstukken; waar hij ten eerste elke karakterisering tegenwerkt.

Er is wel eens gezegd dat zijn stukken het best worden opgevoerd door niet professionele acteurs, aangezien hun rol minimaal is. Die acteurs moeten slechts zinnetjes herhalen, terwijl er nauwelijks sprake van karakterisering is. Als je goed leest, zit er in De blinden toch een karakterisering. Vaak wordt vergeten hoe bijvoorbeeld de twee oudsten steeds de meest wijze uitspraken doen. Hoe het jonge meisje een duidelijke sensuele aantrekkingskracht heeft. Hetzelfde geldt voor de waanzinnige en de oude priester die op hun beurt ook een duidelijk profiel hebben. Daarbij vormt het verschil tussen man een vrouw, het genderaspect, ook een vorm van spiegeling die in het stuk terug te vinden is. Er is enerzijds de oudste blinde man, anderzijds de oude blinde vrouw. Zo zijn er ook de blind geborenen aan mannelijke kant en de blind geborenen aan vrouwelijke kant. Dit soort van spiegeleffecten zijn voor een regisseur dankbaar om te gebruiken. Wanneer je dit principe systematisch zou uitwerken kom je mogelijk tot een verdere individualisering van de verschillende personages.

Een tweede conventie waar Maeterlinck mee breekt is dat je normaal gesproken in het theater een plot of een verhaal hebt en dat er dus toegewerkt wordt naar een climax en een conflict. Ook hier zou ik een nuancering willen inbrengen voor De blinden. Het stuk werkt op twee plans; je hebt datgene wat de toeschouwer weet en datgene wat de blinden weten. Als toeschouwer weet je meer. Zo zie je bijvoorbeeld de oude man zitten waarvan je vermoedt dat hij gestorven is. Ik vraag mij bij dit stuk af of het wel zo is dat je als publiek meer weet. Als je het stuk leest duurt het immers lang voor je beseft wat er gaande is met deze oude man. Er zijn wel toespelingen op de dood maar het is bij een eerste lectuur niet meteen duidelijk dat hij al een lijk is. Er zit dus wel degelijk een soort van suspense in de tekst, die eventueel in een creatie verwerkt kan worden door in het midden te laten of de priester nu een lijk is of niet. Dan bestaat er nog steeds een verschil tussen het weten van de toeschouwer en het weten van de blinden die pas op het allerlaatste moment beseffen wat er aan de hand is met de oude man.

Het didactische is de derde conventie waar Maeterlinck mee breekt. In die tijd bestond het theater uit boulevardstukken en historische stukken met een boodschap. Je kan in De Blinden echter geen boodschap steken of er geen vaste ideologie mee verbinden. Maeterlinck maakt er wel een plaats van meditatie van. Het meditatieve vormt misschien de ultieme aantrekkingskracht van het stuk. In een biografie door een Franse onderzoeker - Paul Gorceix – wordt beweerd dat het stuk gaat over de superioriteit van de innerlijke contemplatie. Dit is een vrij positieve interpretatie die ik wel als mogelijke maar niet noodzakelijk als juiste duiding van het stuk beschouw. Volgens deze interpretatie weten de blinden meer en voelen zij beter aan wat er gebeurt dan wij.

Naast de beklemming van de thematiek en het ritme van de zinnen nodigen de ingekeerdheid van de personages en de verschillende interpretaties waartoe De blinden aanleiding kan geven, uit om deze tekst steeds opnieuw te lezen en te spelen.

Lectuur:

Anna Balakian, The symbolist movement, 1977.

Modernité de Maeterlinck, in: Alternatives théâtrales 73-74.

Paul Gorceix, Maeterlinck. L’Arpenteur de l’invisible, 2005.

Ook interessante producties: